Las manchas y la intimidad: espacios compartidos entre la educación y la mediación

 

“Ya en la Inglaterra del siglo XIX se debatió, en el comité directivo de la National Gallery, sobre cómo manejar la multitud. La multitud eran, por ejemplo, mujeres de la clase obrera que se cobijaban de la lluvia en el museo, donde, entre otras actividades, amamantaban a sus hijos. Su ropa mojada fue calificada como un riesgo para la seguridad de las obras de arte, y se les acusó de utilizar el lugar para fines inapropiados” (Mörsch, 2015: 11-12).

 

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Un museo como un lugar donde cobijarse: donde cabe la ropa mojada y hay espacio para el cuerpo.

Frente a la idea ilusoria de que el museo está únicamente formado por obras de arte y paredes blancas, sabemos que los discursos atraviesan toda la institución, aunque en esa red de relaciones a veces se excluya al espectador.

Todo media. Pero no todo habla. Una cartela, una hoja de sala, un vinilo en la pared; un catálogo, la propuesta curatorial, una crítica de arte. Pero la mediación y la educación ofrecen un espacio en vivo para el diálogo, la reflexión,  la discusión y el debate. Posibilitan unas coordenadas para situar el cuerpo y la mirada frente al hecho cultural.

Mediación y educación como afecto, como construcción de lo social y de lo compartido. Las instituciones culturales son enormes dispositivos que producen conocimiento y relatos canónicos. El llamado cubo blanco se identifica así con lo conceptual, lo que no cambia, lo que no queremos que cambie; el espacio expositivo legitimado por un discurso. Sin embargo, cuando se trata de “habitar” ese espacio y ofrecer un tiempo para lo contingente (una voz más alta que otra, un niño que anda despistado, un adolescente que ocupa demasiado al sentarse en el suelo, risas de niños y niñas al ver un desnudo…) entonces la institución y los agentes culturales “serios” (comisarios, gestores, directivos, etc) empiezan a ponerse algo más nerviosos.

Con los niños nos sentamos en el suelo. También con los adolescentes. ¿Y por qué no con los adultos? Es curioso que sólo se habla de educación cuando se trata de público en edad escolar, muchas veces porque sus visitas forman parte del currículo académico. Pero también se produce la educación con adultos. Del mismo modo, con los niños también hay mediación. ¿Y qué es mediación? ¿Qué es educación? Lo pensamos todos los días y todos los días pensamos posibles respuestas.

Así, de manera simplista, la mediación se sitúa en una posición más equidistante y la educación tiene un componente de transmisión de contenidos. Pero, claro, son definiciones muy estáticas y tradicionales que no corresponden a la realidad de nuestra práctica laboral diaria. En ambos casos la educadora/ mediadora construye in situ conocimiento y aprende de quien tiene en frente. Es curioso cómo en muchos momentos, de hecho, se genera una mirada distinta sobre lo que estamos viendo, y configuramos en colectivo otra forma de aproximarnos a la cultura.

 

La profesión de la educación y la mediación comparten, por desgracia, la invisibilidad de todas las profesiones relacionadas con los cuidados, lo pequeño, lo que sucede en otros tiempos, lo que no tiene glamour y muchas veces, mancha. Manchan los niños cuando emulan a Miró realizando paisajes intervenidos, manchamos nosotras cuando nos metemos en una red de Lygia Pape gracias a una dinámica de Pedagogías Invisibles y paseamos por la sala de exposiciones, manchan todas las mediadoras cuando se acercan peligrosamente a los cuadros o cuando entre todos hacemos moverse los móviles de Calder.

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Manchar es la constatación de lo inesperado y de la transformación.

Mancha la educación y la mediación ante los discursos de poder y el saber legitimado. Mancha porque transforma el cubo blanco en otra cosa. Mancha porque convierte el espacio expositivo en un lugar social, habitado, hablado, y porque seguramente revela todas las fracturas de la sacralidad del arte.

Mancha porque hace de la intimidad algo de lo que poder hablar. La educación y la mediación comparten el cuerpo, la voz/voces, la experiencia emocional e intelectual, el aprendizaje, la producción de conocimiento…. La educación y la mediación son, en definitiva, dos formas de hacer de la intimidad algo visible… aunque manche.

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Arte con cabeza: 25 años en la Galería Elba Benítez

Creo que la Galería Elba Benítez es una galería imprescindible. Sus exposiciones son rigurosas y claras. Los artistas que representa, muy potentes. Y el propio espacio, la luz, y el paseo por el barrio siempre resultan apetecibles.

Elba Benítez abrió la temporada en Apertura con una exposición para celebrar estos veinticinco años de andadura profesional. Veinticinco años en los que la Galería ha consolidado su posición en las principales ferias del mundo, además de mantener una programación coherente y de convertirse en una referencia en el arte contemporáneo.

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Ernesto Neto,”Um espirito da gravidade”, 2014.

La exposición, 25 años,  comisariada por la propia Elba Benítez, comienza con dos fantásticas obras de Juan Cruz y Ernesto Neto. La pieza Um espirito da gravidade del artista brasileño cuelga en una esquina con su optimismo y ese componente lúdico tan característico. Todavía resuena entre esas mallas tejidas la última exposición individual de Neto en la galería, en la que las instalaciones del escultor invadían todo el espacio.

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Cabello/Carceller, “Sin título (guirnalda)”, 1996.

Más allá se encuentran las imágenes inquietantes de David Goldblatt y sus escenarios vacíos. En un rincón se despliega Sin título (guirnalda) de Cabello/Carceller, que alterna la representación de dos cuerpos y juega en su repetición con la sensación de infinito. He tenido la suerte de asistir como alumna a talleres y charlas del colectivo, y siempre salgo más contenta, con más fuerza y con más ideas. Es curioso pensar que esta obra es de 1996; hoy más que nunca tiene sentido la posición reivindicativa de Cabello/Carceller: su reflexión en torno a los mecanismos de representación, las políticas de inscripción identitaria y sexual y la visibilización de otros cuerpos, otras miradas.

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Francisco Ruiz de Infante, “Homenaje a mis hermanos gemelos”, 1990.

En la sala contigua espera la obra de Francisco Ruiz de Infante, Homenaje a mis hermanos gemelos (1990), que interviene directamente en el muro de la galería. La estructura de yeso remite al proceso, a lo que está bajo la superficie pero muy cerca; la textura y el (no) acabado. Esos colores dicen muchas cosas desde la sencillez y el silencio.

En su última individual en la galería, el artista vasco realizó una performance junto a la coreógrafa Olga Mesa. Esa es otra de las marcas distintivas de la galería: trabajar en distintos formatos y soportes, obviamente dentro de las artes visuales, pero también prestando atención a lo escénico, programando eventos paralelos y entendiendo que el arte contemporáneo es un hecho expandido.

Justo al lado están las piezas de Carlos Bunga. En la misma línea de utilizar materiales “pobres” y casi de “ready made”, las obras de Bunga van más allá de soportes, técnicas y etiquetas (Untitled Model #1, #7, #9). Se trata de crear a través del material y el color construcciones espaciales que hablan de lo simple y de lo pequeño. Cardboard pack #2 apuesta igualmente por el material industrial esta vez desde la acumulación y la suma.

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Ignasi Aballí, “Luz (ventanas)”, 1993.

El despliegue a través de módulos viene de la mano de Fernanda Fragateiro e Ignasi Aballí con dos fantásticas piezas. Luz (ventanas) de Aballí juega con las estructuras cuadradas y su repetición espacial, incluso desde la ausencia. La presencia del artista catalán cobra estos días especial interés puesto que el Museo Reina Sofía le ha dedicado una exposición, Sin principio sin final, que se inaugura a partir del 28 de Octubre y sobre la que hay mucha expectación. Fragateiro por su parte alude desde el título al neoconcretismo de Lygia Clark y su investigación en torno al arte conceptual y lo sensorial. Conjunto habitacional, After Lygia Clark,”Maquete para interior” está compuesto de estructuras industriales claramente minimalistas y que sin embargo van más allá y tienden un puente hacia el volumen del cuerpo y su desarrollo.

En esta sala de geometría, material industrial y repetición matemática llaman la atención las tres fotografías de Ana Mendieta. Resulta emocionante ver obras de la artista cubana después del mal sabor de boca que dejó la exposición de Carl André en el MNCARS, Escultura como lugar, 1958-2015, su primera gran retrospectiva en España. A lo largo de la exposición no había ni una sola mención sobre la que, además de ser su compañera profesional y personal, apareció muerta en circunstancias nunca aclaradas del todo. Mendieta representaba entonces y ahora la periferia, la performance desde la condición de mujer artista, el cuerpo, la tierra, el proceso, lo manual, el rito, y el activismo político desde la fuerza de la acción. Carl André era y es Nueva York, el minimal, la serialidad fría, la industria, la asepsia, una aparente neutralidad, el centro hegemónico. Esta dicotomía algo obsoleta, que parece que a estas alturas debería ser superada, volvió a manifestarse con toda crudeza en la exposición del MNCARS. Parece un poco contradictorio mencionar siempre a Carl André cuando se habla de Mendieta. A esto hay que responder que no hará falta insistir en este vínculo cuando se incluya a Ana Mendieta en las exposiciones y referencias a Carl André.

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Ana Mendieta, “Mujeres de arena. Fotografías documentando esculturas de arena en Miami”, 1983.

Precisamente por este contexto es reconfortante ahora mismo encontrarse con las obras de Mendieta. La serie Mujeres de arena. Fotografías documentando esculturas de arena en Miami (1983) funciona como un vestigio de los dibujos que la artista trazó en el suelo a modo de performance. Las formas son redondas, voluptuosas, inspiradas en el cuerpo de la mujer y sus recovecos, desde una reivindicación muy propia de los años ochenta y del arte feminista de ese momento. Es el cuerpo registrado en el espacio. Hoy la iconografía política de la mujer va más allá, pero permanece el enorme legado de Ana Mendieta desde esa supuesta práctica periférica y su propuesta, llena de belleza simbólica, profundidad y valentía política.

Recorriendo el resto de la exposición- Garaicoa, Armando Andrade Tudela, Mario García Torres, Lothar Baugarten– el espectador tiene la sensación de haber visto en menos de una hora una buena parte de las prácticas artísticas contemporáneas. Desde el site specific, pasando por la instalación, el vídeo, el ready made, el land art hasta la fotografía, la performance, el conceptualismo y el arte político. La exposición se extiende a otros espacios del barrio- una sucursal bancaria en la calle Fernando VI y una librería- para reflejar el interés de la Galería hacia su comunidad más próxima. Desde la hoja de sala, además, se da las gracias a todos los trabajadores de la Galería y las personas cercanas al proyecto.

Intentando no caer en idealizaciones ni hagiografías, pero también reconociendo un saber hacer, la exposición resulta muy inspiradora para estos tiempos de precariedad ontológica donde insistir en lo evidente se ha convertido en una resistencia política.  “25 años” da algunas ideas sobre cómo trabajar desde el contexto, con rigor y sobre todo con cabeza.

25 años

Galería Elba Benítez

c/ San Lorenzo, 11

28004 Madrid

Hasta el 7 de Noviembre

Artistas participantes: Ignasi Aballí, Armando Andrade Tudela, Lothar Baumgarten, Carlos Bunga, Cabello/Carceller, Juan Cruz, Gintaras Didžiapetris, Fernanda Fragateiro, Hreinn Fridfinnsson, Carlos Garaicoa, Mario García Torres, David Goldblatt, Cristina Iglesias, Ana Mendieta, Vik Muniz, Ernesto Neto, Francisco Ruiz de Infante, Alexander Sokurov, Francesc Torres, Valentín Vallhonrat

La tierra como pretexto. Gonzalo Lebrija en Travesía Cuatro

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Un plano- secuencia de una barca en el mar. El sonido es envolvente, y sólo se oye el agua y las olas. He ido tres veces a la Galería Travesía Cuatro para ver el vídeo de Gonzalo Lebrija (México, 1972);  las tres veces he estado sola, totalmente a oscuras.  Golden Hours es, sin rodeos, una pieza fascinante.

La barca avanza, avanza, se mueve, bascula, flota. El color es plomizo, hay muchos grises; podría ser un día de tormenta o el efecto de un polarizador. La barca sigue, sigue, sigue, como siguen las obsesiones o el movimiento que utiliza la curiosidad como combustible. El espectador – la cámara- va siguiendo esta misteriosa deriva, un poco detrás, sin tocar nunca la barca, pero utilizándola de faro.

Dice Melville: “Sin embargo, esto es la vida. Pues apenas los mortales, con largos esfuerzos, hemos extraído de la vasta mole del mundo su escasa, pero valiosa esencia, y luego, con fatigada paciencia, nos hemos limpiado de sus suciedades, y aprendido a vivir aquí en tabernáculos del alma; apenas se ha hecho esto, cuando -¡ahí sopla!- se ve surgir el chorro del espectro, y nos hacemos a la vela para combatir contra otro mundo, y volver a pasar por la vieja rutina de la vida joven”.

En esta “rutina joven”, este vídeo parte de lo conceptual, lo que no tiene dimensión para producir cuerpo: sensación física, sonido, viento, sabor salado, humedad en el pelo y esa sensación de dispersión placentera al estar en el mar.

El misterio tiene como frontera lo físico. “Las manos llegan mucho más lejos que las ideas”, decía Ángel González. En Golden Hours el cuerpo llega mucho más lejos que la idea de la pieza. Es una suerte escribir sobre este tipo de obras, porque todo lo que se diga con el texto se queda más corto que la propia experiencia estética de ver el vídeo entero y quedarse a oscuras en la tripa de la ballena- o en la galería, que en este caso es lo mismo.

Las obsesiones hay que tenerlas cerca y lejos. Hay que mantener  una distancia constante con ellas, porque como mejor funcionan es como mapa, no como esencia. El arte precipita los estados físicos y permite la ausencia de lenguaje por un momento. La obra de Gonzalo Lebrija trabaja con la suspensión del tiempo y la construcción de una narrativa detenida, lanzada al aire, líquida sin embargo. La muestra en Travesía Cuatro– con la que comenzaron la temporada en Apertura– coincide con la exposición individual del mexicano que acoge La Casa Encendida.

La barca sigue adelante, sigue jugando a no saber aunque sabe hacia dónde no va. Hay dos momentos de tensión: la barca se inclina peligrosamente hacia un lado; parece que va a golpear el agua con la vela, y sin embargo, en ese tiempo casi onírico de la pieza, se vuelve a erguir, sin detenerse un segundo.

Hay otro momento de suspensión: cuando la cámara parece acercarse. Parece que el espectador se funde con la popa, pero aquí tampoco se cumple la expectativa. Seguimos sin tocar la barca, pero nos dejamos guiar por ella.

La navegación continúa. Después de este extraño viaje entre el aire y el agua, creo que las posibles posiciones de un sujeto son básicamente dos: el estado de investigación y el estado de creación. Este vídeo habla de la interesante y difícil intersección de las dos: el hacer hablando, el bailar con consciencia, el nadar al aire. Quizá ese sea el horizonte que de verdad perseguimos.

La deriva sigue por el agua. La tierra es sólo la excusa.

Gonzalo Lebrija
Golden Hours
Hasta el 5 de Noviembre
Galería Travesía Cuatro
Calle San Mateo, 16
28004, Madrid.

Nepotismo ilustrado en la Galería Fernando Pradilla

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Carlos Aires, “30 euros, 15 minutos” (2015) Impresión digital sobre bastidores de madera estucados, dorados y bruñidos con oro.

“Voy a escribir una crítica sobre tu expo”. “Espero que sea mala”-  me dijo Juan Francisco Casas, comisario de Nepotismo ilustrado en Fernando Pradilla. El día de la inauguración no cabía un alfiler en la galería. Ni en el piso de abajo, ni el patio- donde todo el mundo se arremolinaba para fumar y beber cerveza- ni en el espacio Proyectos, el piso superior, ni en las escaleras.  Parecía una fiesta a la que te han invitado y no sabes muy bien por qué estás ahí, pero en la que al final te quedas más de lo que habías pensado.

Nepotismo ilustrado es, como su nombre indica, una convocatoria para los amigos del comisario. Sin eufemismos ni escondites: Juan Francisco Casas propuso a sus amigos artistas participar en la exposición, sin simular que había un discurso curatorial subyacente, ni un criterio determinado para seleccionar las obras. El resultado es chocante, desconcertante, confuso. Como el cumpleaños en el que se juntan amigos tan distintos que en principio da pereza, pero luego sorprende precisamente por lo exótico.

La exposición comienza con una obra de Óscar Seco muy elocuente: Little Nemo in Secoland. Vaya por delante que es una percepción particular, pero la imagen de Superman colgado en un árbol sobre un paisaje bucólico me hace pensar en cualquier heroísmo colgado, inútil: desde un discurso hegemónico hasta la sacralidad del artista, del hecho artístico y de sus figuras de poder, incluida la del comisario.

Justo en frente, una de las mejores piezas de la exposición, Bandada de buitres, del artista Juan Zamora, es un dibujo delicado y sutil, de pequeño formato, que alude claramente a la pulsión despiadada de los buitres y, por qué no, de los jugadores – artistas, críticos, comisarios, galerías- del mundo del arte. Una reflexión interesante del mundo humano pero a través de lo animal, la muerte, y la frontera entre estar y ser, temas claves en la obra de Zamora.

“Bandada de buitres”, Juan Zamora, dibujo sobre papel (2015).

Más directa es la pieza de Eugenio Merino, Montaña, hecha a partir de bronce y un billete de dólar. El gesto de las manos, la cruz, los billetes hablan sin rodeos del capital espiritual y de la acumulación, del exceso y del poder.

En una esquina se dispone la serie fotográfica de David Trullo, Bygones, un archivo heredado de su padre, fotógrafo taurino, en el que personajes como Cela, Antoñete, Amparo Muñoz, La Chunga, entre otros-  aparecen sin rostro, pero podemos advertir que son famosos por la construcción gestual, el espacio, la intención corporal. Es curioso cómo identificamos este tipo de fotografía, aparte de por la identidad de la “celebrity”, por el despligue teatral alrededor: una cama de hospital después de una cogida en el ruedo, un gesto cotidiano como si eso fuera una rareza, un espejo antes de un espectáculo, una sensación extraña de ese mundo sin redes sociales en el que el fotógrafo tenía una intimidad especial con el retratado. En esta línea del exterior versus el interior y la iconosfera que hemos heredado, los dos dibujos de Carmen González Castro, Venus y Adonis y Venus, Vulcano y Marte, recrean figuras clásicas yuxtaponiéndolas a órganos internos como un hígado o unos pulmones. La superficie, la forma exterior, y su conexión con la historia de la belleza se sitúan en el mismo nivel que lo que está visceralmente escondido.

Un poco más allá, al lado de la divertida silla de globos de Sina Greinert – que alimentó el ambiente de fiesta de fin de curso de la inauguración- se encuentra la  instalación de Carlos Aires.  Un conjunto impactante de placas de oro bruñido sobre las que el artista ha impreso digitalmente los anuncios y flyers que se acumulaban en su furgoneta. Mensajes vendiendo sistemas de alarma, guías espirituales, prostitución, un médium, abogados, un método de  estudio, comida china, un panfleto anti-taurino… La obra constituye un pequeño retablo sobre la vida – o la supervivencia- de la ciudad y lo que por casualidad se hace visible.

Juan del Junco,
Juan del Junco, “El rebaño” #1, Serie “El lenguaje”, 2013.

Y en este vaivén de cosas dispersas, inconexas y divertidas, el espectador invitado a la fiesta se encuentra con las fotografías de Juan del Junco: una serie compuesta de primeros planos de cabras. El lenguaje es una obra sobre el discurso del arte, comprensible sólo para unos pocos como artistas, comisarios o críticos, igual que el pastor emplea un código propio para comunicarse con sus animales. Tiene algo naïf y encantador, que apetece volver a mirar.

Jorge García y su obra Para un roto y para un descosido nos proponen un viaje más corporal. Compuesta de una aguja, algodón e hilo de sutura que están esterilizados, la pieza habla de la asepsia, pero también de la mancha: la acción que hiere para curar. En esta misma línea de cierta agresividad contenida, Avelino Sala “congela” ciertos objetos relacionados con la violencia y los recrea en materiales suaves y delicados. Evolución del sombrero Panamá es un pasamontañas tejido con el mismo material del sombrero mítico que le da nombre. MAD reproduce una granada de mano hecha a partir de vidrio quirúrgico soplado, y completando el trío, Cocktail Molotov, una pieza hecha en mármol de Carrara sobre un espejo. Justo en frente, “Guardia civil” de la serie Cuerpos y fuerza del artista Daniel Silvo dialoga con esa sensación de hostilidad y el despliegue de la violencia a través de sus instrumentos de dominación.

Vuelvo días después a la galería… y hay un silencio irónico en el espacio. Hay muchos más artistas en la exposición, pero igual que en una fiesta, no conocí a todos los invitados. Eso sí, ahí siguen dispuestos a seguir  bailando.

Nepotismo ilustrado
Hasta el 4 de Diciembre de 2015
Artistas participantes: Ángeles Agrela, Carlos Aire, Sofía Bauchwitz, Juan del Junco, Antonio Fernández Alvira, Félix Fernández, Emilio Gañán, Jorge García, Esther García Urquijo, Ruth Gómez, Carmen González Castro, Sina Greinert , Yann Leto, Juan Carlos Martínez, Raisa Maudit, Eugenio Merino, Antonio Montalvo, Ángel Núñez Pombo, Rubén Rodrigo, Avelino Sala, Óscar Seco, José Luis Serzo , Miguel Scheroff , Daniel Silvo, Marie Tooth , Miguel Ángel Tornero, David Trullo, Abdul Vas, Juan Zamora y Jesús Zurita.
Galería Fernando Pradilla
Calle Claudio Coello 20
Tel: 91 575 4804

El arte como gramática

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Me intriga el lenguaje que utilizamos para hablar de arte.

Cuando asisto a encuentros con profesionales del mundo del arte contemporáneo me fijo mucho en el lenguaje que se utiliza, y cómo cambia respecto a otros contextos o en nuestra cotidianeidad.

A veces me resulta tramposo esconder conceptos una y otra vez bajo las mismas palabras, porque me da la sensación de que el propio disfraz es la fiesta en sí. Otras yo también me dejo llevar y me sorprendo utilizando ese mismo léxico.

Hay títulos, textos y autores que han marcado una línea idiomática evidente. Los estudios poscoloniales, los estudios feministas, los textos de Barthes, Foucault, Beatriz Preciado (por citar nombres inmediatos) son lugares donde encontrar una cierta manera de contar las cosas, que podría constituir un género literario aparte. En el ámbito académico español se me ocurre Estrella de Diego, a quien he tenido en dos ocasiones de profesora. Siempre me ha gustado la manera que tiene de emplear el lenguaje. Desde luego, a cualquier alumno en 5º de carrera, que viene de clases basadas en  diapositivas y apuntes, le impacta.

Me interesa mucho investigar en qué consiste esa manera de producir conocimiento y compartirlo, casi desde un punto de vista performativo. El artista- gestor- programador- crítico- comisario- educador adquiere a través del lenguaje una cierta manera de hacer y ser que me llama poderosamente la atención.

Adquirir ese lenguaje parece ser una condición sine qua non para hablar en ciertos circuitos. Hasta el propio cuerpo (la mirada, las manos, la voz) cambia al pronunciar ciertas palabras, a través de las cuales se produce la conversión al mundo del arte.

Una gramática (del griego: gramma: letra) y una sintaxis (del griego: orden) construidas de manera paralela a nuestra manera de hablar cotidiana. No es necesariamente negativo- es, y punto; lo que me interesa es reflexionar sobre el lenguaje que utilizamos. Nombrar las cosas, ya sabemos, es posicionarnos.

A veces en exposiciones, encuentros sobre arte y talleres me da la sensación de que el arte no es un lenguaje, un código de comunicación y un espacio de sensaciones físicas, sino que se ha convertido en un idioma que hay que aprender. El lenguaje es polimorfo, a veces invisible, múltiple; por el contrario, el idioma implica “otro mundo” en el que hay que introducirse, un léxico propio, una sintaxis dada. También un reparto de papeles.

Poco a poco voy elaborando una lista sobre palabras (sustantivos, abstractos en su mayoría, y verbos, algunos curiosamente convertidos en verbos de la primera conjugación, que es la manera de construir verbos nuevos) que aparecen en contextos de arte contemporáneo. Los campos semánticos son, a grandes rasgos: economía, identidad, estudio y sistema.

Arqueología
Producción
Generar
Proceso
Construir
Situación
Práctica
Lugar
Conocimiento
Investigación
Negociación
Representación
Dispositivo
Memoria
Archivo
Problematizar/problematizado
Plantear
Crítica
Contexto
Cuerpo
Control
Vigilancia
Cartografía
Eje
Estructura
Mapa
Mapear
Periferia
Centro
Poder
Canal
Investigación
Traducción
Estrategia
Operar
Sistema
Metodología
Resistencia
Materialización
Proyecto
Subjetividad
Espacio
Deseo
Afecto
Recepción
Público
Mediación
Información
Datos
Transmisión
Comunicación
Edición
Programación
Visibilizar
Documento

Vibrar: el cuerpo como instrumento pedagógico

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FUHEM Educación junto a Pedagogías Invisibles y Matadero Madrid ofrecen el Curso Crítico de Formación del Profesorado, titulado “VIBRAR: El cuerpo como instrumento pedagógico”, comisariado por María Acaso y Pedagogías Invisibles. El curso se desarrollará en la sede de Matadero Madrid (Pza. de Legazpi), del 30 de junio al 4 de julio de 2015 en horario de mañana y/o tarde. El período de inscripción está abierto hasta el 19 de junio de 2015. Se ofertan 50 plazas y se respetará el orden de inscripción.

¿Por qué el cuerpo? Objetivos del curso

Uno de los conceptos que sustenta la pedagogía tradicional es que la cabeza es el único recurso que utilizamos en clase. En el curso “VIBRAR: El cuerpo como instrumento pedagógico”, abordaremos la importancia de introducir la totalidad del cuerpo como instrumento a través de una serie de temáticas específicas como son el mindfullnes o la atención plena, la danza, la performance así como la idea del cuerpo como mapa.

Todos los detalles del curso (con la descripción y horario de las distintas sesiones así como el perfil de las personas implicadas en el mismo), se encuentran en el Programa completo del Curso Crítico de Formación del Profesorado (formato pdf).

Entre los objetivos de este curso, destacan:
• Proponer argumentos que permitan mirar la Escuela desde puntos de vista diversos y que respondan a la necesidad de transformar la educación.
• Pensar en el espacio educativo como algo vivo y dinámico: habitar el aula, hacer de ella un lugar de identificación y pertenencia.
• Reflexionar en torno a los contenidos de los actos pedagógicos y también en torno al formato que damos a esos contenidos.
• Hacer posibles espacios y actos de aprendizaje no basados en la evaluación, en el control, en las dinámicas de poder, sino en la experimentación, la implicación y la colaboración.
• Tejer redes con otras personas e instituciones interesadas en propiciar cambios en las acciones pedagógicas y educativas.
• Modificar la percepción reduccionista que el profesorado tiene de sí mismo y así ampliar sus posibilidades como educador.

Metodología, organización y “dinamizadores” de las distintas sesiones

El método de la Escuela Crítica de Formación del Profesorado es activo porque activa a los asistentes y les hace mirar el modelo educativo actual desde perspectivas diferentes. Por eso no hablamos de ponentes, sino de dinamizadores que se encargarán de las distintas sesiones:

– ¿Deprisa, deprisa? Repensando la atención y los tiempos en la educación. Con María Acaso y Fernando Tobías.

– El cuerpo como texto. El movimiento como forma de aprendizaje. Con Laura Szwarc.

– Del cuerpo como texto al cuerpo como mapa. Cartografías corporales. Con Clara Megías y Patricia Raijenstein.

– ¿Quién pidió participación? Estrategias performativas como opción metodológica. Con Jordi Ferreiro.

– EduParty: Estrategias celebratorias como herramienta de aprendizaje. Con Pedagogías Invisibles y Jordi Ferreiro.

Información práctica

Horario del curso

– Martes, 30 de junio: de 17.00 a 20.00 horas

– Miércoles y jueves, 1 y 2 de julio: de 10.00 a 14.30 y de 16.00 a 18.00 horas.

– Viernes y sábado, 3 y 4 de julio: de 10.00 a 14.30 horas.

“Saber con quién se trata”. Grupo de lectura en el CA2M

“Saber con quién se trata es la primera condición para que el trato sea posible”.

George Simmel

3La frase ‘Saber con quién se trata es la primera condición para que el trato sea posible’ de Georg Simmel, sirve como arranque para este grupo de lectura e inspira un debate acerca de los diferentes acuerdos, contratos y relaciones que acompañan y definen nuestra vida cotidiana.
A través de la constitución de un grupo de lectura estable, se abordará el comisariado, la crítica como género literario, la teoría social y la danza, a través de una selección de textos que podrán incluir ensayos, actas judiciales, conferencias, poemas, prosa, reseñas, noticias, entrevistas, películas o registros de audio.
El proyecto es una iniciativa puesta en marcha por Bulegoa zenbaki barik, oficina de arte y conocimiento ubicada en Bilbao, a partir de la experiencia ‘El contrato’ un proyecto de dos años en colaboración con AlhóndigaBilbao

A lo largo de este año he formado parte de “Saber con quién se trata”, un grupo de lectura en el Centro de Arte 2 de Mayo coordinado por Tamara Díaz.

Una de las sesiones para mí mas interesantes fue la que dedicamos al cuerpo y a la danza como contrato. La investigadora en danza Isabel de Naverán vino y compartimos con ella reflexiones en torno al texto de Bojana Kunst: Danza y trabajo. El potencial político y estético de la danza.

Nos propuso una actividad: realizar de manera conjunta y coreografiada movimientos asociados al trabajo y al tiempo de ocio. Fue muy sorprendente cómo apenas había diferencia entre uno y otro.

Ahora que la precariedad cultural y ontológica se ha instalado en nuestro cuerpo… ¿Cómo distinguimos salir de una fábrica y entrar en un cine, por ejemplo? ¿Existen esos tiempos diferenciados? ¿Y esos espacios? Nuestra fábrica es el ordenador, nuestro tiempo de trabajo el sábado.

El cuerpo, sin embargo, por su condición de diferencia, guarda un enorme potencial político y estético para proteger una manera de vivir.

Habitemos la diferencia… y bailemos.