Arte con cabeza: 25 años en la Galería Elba Benítez

Creo que la Galería Elba Benítez es una galería imprescindible. Sus exposiciones son rigurosas y claras. Los artistas que representa, muy potentes. Y el propio espacio, la luz, y el paseo por el barrio siempre resultan apetecibles.

Elba Benítez abrió la temporada en Apertura con una exposición para celebrar estos veinticinco años de andadura profesional. Veinticinco años en los que la Galería ha consolidado su posición en las principales ferias del mundo, además de mantener una programación coherente y de convertirse en una referencia en el arte contemporáneo.

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Ernesto Neto,”Um espirito da gravidade”, 2014.

La exposición, 25 años,  comisariada por la propia Elba Benítez, comienza con dos fantásticas obras de Juan Cruz y Ernesto Neto. La pieza Um espirito da gravidade del artista brasileño cuelga en una esquina con su optimismo y ese componente lúdico tan característico. Todavía resuena entre esas mallas tejidas la última exposición individual de Neto en la galería, en la que las instalaciones del escultor invadían todo el espacio.

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Cabello/Carceller, “Sin título (guirnalda)”, 1996.

Más allá se encuentran las imágenes inquietantes de David Goldblatt y sus escenarios vacíos. En un rincón se despliega Sin título (guirnalda) de Cabello/Carceller, que alterna la representación de dos cuerpos y juega en su repetición con la sensación de infinito. He tenido la suerte de asistir como alumna a talleres y charlas del colectivo, y siempre salgo más contenta, con más fuerza y con más ideas. Es curioso pensar que esta obra es de 1996; hoy más que nunca tiene sentido la posición reivindicativa de Cabello/Carceller: su reflexión en torno a los mecanismos de representación, las políticas de inscripción identitaria y sexual y la visibilización de otros cuerpos, otras miradas.

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Francisco Ruiz de Infante, “Homenaje a mis hermanos gemelos”, 1990.

En la sala contigua espera la obra de Francisco Ruiz de Infante, Homenaje a mis hermanos gemelos (1990), que interviene directamente en el muro de la galería. La estructura de yeso remite al proceso, a lo que está bajo la superficie pero muy cerca; la textura y el (no) acabado. Esos colores dicen muchas cosas desde la sencillez y el silencio.

En su última individual en la galería, el artista vasco realizó una performance junto a la coreógrafa Olga Mesa. Esa es otra de las marcas distintivas de la galería: trabajar en distintos formatos y soportes, obviamente dentro de las artes visuales, pero también prestando atención a lo escénico, programando eventos paralelos y entendiendo que el arte contemporáneo es un hecho expandido.

Justo al lado están las piezas de Carlos Bunga. En la misma línea de utilizar materiales “pobres” y casi de “ready made”, las obras de Bunga van más allá de soportes, técnicas y etiquetas (Untitled Model #1, #7, #9). Se trata de crear a través del material y el color construcciones espaciales que hablan de lo simple y de lo pequeño. Cardboard pack #2 apuesta igualmente por el material industrial esta vez desde la acumulación y la suma.

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Ignasi Aballí, “Luz (ventanas)”, 1993.

El despliegue a través de módulos viene de la mano de Fernanda Fragateiro e Ignasi Aballí con dos fantásticas piezas. Luz (ventanas) de Aballí juega con las estructuras cuadradas y su repetición espacial, incluso desde la ausencia. La presencia del artista catalán cobra estos días especial interés puesto que el Museo Reina Sofía le ha dedicado una exposición, Sin principio sin final, que se inaugura a partir del 28 de Octubre y sobre la que hay mucha expectación. Fragateiro por su parte alude desde el título al neoconcretismo de Lygia Clark y su investigación en torno al arte conceptual y lo sensorial. Conjunto habitacional, After Lygia Clark,”Maquete para interior” está compuesto de estructuras industriales claramente minimalistas y que sin embargo van más allá y tienden un puente hacia el volumen del cuerpo y su desarrollo.

En esta sala de geometría, material industrial y repetición matemática llaman la atención las tres fotografías de Ana Mendieta. Resulta emocionante ver obras de la artista cubana después del mal sabor de boca que dejó la exposición de Carl André en el MNCARS, Escultura como lugar, 1958-2015, su primera gran retrospectiva en España. A lo largo de la exposición no había ni una sola mención sobre la que, además de ser su compañera profesional y personal, apareció muerta en circunstancias nunca aclaradas del todo. Mendieta representaba entonces y ahora la periferia, la performance desde la condición de mujer artista, el cuerpo, la tierra, el proceso, lo manual, el rito, y el activismo político desde la fuerza de la acción. Carl André era y es Nueva York, el minimal, la serialidad fría, la industria, la asepsia, una aparente neutralidad, el centro hegemónico. Esta dicotomía algo obsoleta, que parece que a estas alturas debería ser superada, volvió a manifestarse con toda crudeza en la exposición del MNCARS. Parece un poco contradictorio mencionar siempre a Carl André cuando se habla de Mendieta. A esto hay que responder que no hará falta insistir en este vínculo cuando se incluya a Ana Mendieta en las exposiciones y referencias a Carl André.

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Ana Mendieta, “Mujeres de arena. Fotografías documentando esculturas de arena en Miami”, 1983.

Precisamente por este contexto es reconfortante ahora mismo encontrarse con las obras de Mendieta. La serie Mujeres de arena. Fotografías documentando esculturas de arena en Miami (1983) funciona como un vestigio de los dibujos que la artista trazó en el suelo a modo de performance. Las formas son redondas, voluptuosas, inspiradas en el cuerpo de la mujer y sus recovecos, desde una reivindicación muy propia de los años ochenta y del arte feminista de ese momento. Es el cuerpo registrado en el espacio. Hoy la iconografía política de la mujer va más allá, pero permanece el enorme legado de Ana Mendieta desde esa supuesta práctica periférica y su propuesta, llena de belleza simbólica, profundidad y valentía política.

Recorriendo el resto de la exposición- Garaicoa, Armando Andrade Tudela, Mario García Torres, Lothar Baugarten– el espectador tiene la sensación de haber visto en menos de una hora una buena parte de las prácticas artísticas contemporáneas. Desde el site specific, pasando por la instalación, el vídeo, el ready made, el land art hasta la fotografía, la performance, el conceptualismo y el arte político. La exposición se extiende a otros espacios del barrio- una sucursal bancaria en la calle Fernando VI y una librería- para reflejar el interés de la Galería hacia su comunidad más próxima. Desde la hoja de sala, además, se da las gracias a todos los trabajadores de la Galería y las personas cercanas al proyecto.

Intentando no caer en idealizaciones ni hagiografías, pero también reconociendo un saber hacer, la exposición resulta muy inspiradora para estos tiempos de precariedad ontológica donde insistir en lo evidente se ha convertido en una resistencia política.  “25 años” da algunas ideas sobre cómo trabajar desde el contexto, con rigor y sobre todo con cabeza.

25 años

Galería Elba Benítez

c/ San Lorenzo, 11

28004 Madrid

Hasta el 7 de Noviembre

Artistas participantes: Ignasi Aballí, Armando Andrade Tudela, Lothar Baumgarten, Carlos Bunga, Cabello/Carceller, Juan Cruz, Gintaras Didžiapetris, Fernanda Fragateiro, Hreinn Fridfinnsson, Carlos Garaicoa, Mario García Torres, David Goldblatt, Cristina Iglesias, Ana Mendieta, Vik Muniz, Ernesto Neto, Francisco Ruiz de Infante, Alexander Sokurov, Francesc Torres, Valentín Vallhonrat

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Nepotismo ilustrado en la Galería Fernando Pradilla

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Carlos Aires, “30 euros, 15 minutos” (2015) Impresión digital sobre bastidores de madera estucados, dorados y bruñidos con oro.

“Voy a escribir una crítica sobre tu expo”. “Espero que sea mala”-  me dijo Juan Francisco Casas, comisario de Nepotismo ilustrado en Fernando Pradilla. El día de la inauguración no cabía un alfiler en la galería. Ni en el piso de abajo, ni el patio- donde todo el mundo se arremolinaba para fumar y beber cerveza- ni en el espacio Proyectos, el piso superior, ni en las escaleras.  Parecía una fiesta a la que te han invitado y no sabes muy bien por qué estás ahí, pero en la que al final te quedas más de lo que habías pensado.

Nepotismo ilustrado es, como su nombre indica, una convocatoria para los amigos del comisario. Sin eufemismos ni escondites: Juan Francisco Casas propuso a sus amigos artistas participar en la exposición, sin simular que había un discurso curatorial subyacente, ni un criterio determinado para seleccionar las obras. El resultado es chocante, desconcertante, confuso. Como el cumpleaños en el que se juntan amigos tan distintos que en principio da pereza, pero luego sorprende precisamente por lo exótico.

La exposición comienza con una obra de Óscar Seco muy elocuente: Little Nemo in Secoland. Vaya por delante que es una percepción particular, pero la imagen de Superman colgado en un árbol sobre un paisaje bucólico me hace pensar en cualquier heroísmo colgado, inútil: desde un discurso hegemónico hasta la sacralidad del artista, del hecho artístico y de sus figuras de poder, incluida la del comisario.

Justo en frente, una de las mejores piezas de la exposición, Bandada de buitres, del artista Juan Zamora, es un dibujo delicado y sutil, de pequeño formato, que alude claramente a la pulsión despiadada de los buitres y, por qué no, de los jugadores – artistas, críticos, comisarios, galerías- del mundo del arte. Una reflexión interesante del mundo humano pero a través de lo animal, la muerte, y la frontera entre estar y ser, temas claves en la obra de Zamora.

“Bandada de buitres”, Juan Zamora, dibujo sobre papel (2015).

Más directa es la pieza de Eugenio Merino, Montaña, hecha a partir de bronce y un billete de dólar. El gesto de las manos, la cruz, los billetes hablan sin rodeos del capital espiritual y de la acumulación, del exceso y del poder.

En una esquina se dispone la serie fotográfica de David Trullo, Bygones, un archivo heredado de su padre, fotógrafo taurino, en el que personajes como Cela, Antoñete, Amparo Muñoz, La Chunga, entre otros-  aparecen sin rostro, pero podemos advertir que son famosos por la construcción gestual, el espacio, la intención corporal. Es curioso cómo identificamos este tipo de fotografía, aparte de por la identidad de la “celebrity”, por el despligue teatral alrededor: una cama de hospital después de una cogida en el ruedo, un gesto cotidiano como si eso fuera una rareza, un espejo antes de un espectáculo, una sensación extraña de ese mundo sin redes sociales en el que el fotógrafo tenía una intimidad especial con el retratado. En esta línea del exterior versus el interior y la iconosfera que hemos heredado, los dos dibujos de Carmen González Castro, Venus y Adonis y Venus, Vulcano y Marte, recrean figuras clásicas yuxtaponiéndolas a órganos internos como un hígado o unos pulmones. La superficie, la forma exterior, y su conexión con la historia de la belleza se sitúan en el mismo nivel que lo que está visceralmente escondido.

Un poco más allá, al lado de la divertida silla de globos de Sina Greinert – que alimentó el ambiente de fiesta de fin de curso de la inauguración- se encuentra la  instalación de Carlos Aires.  Un conjunto impactante de placas de oro bruñido sobre las que el artista ha impreso digitalmente los anuncios y flyers que se acumulaban en su furgoneta. Mensajes vendiendo sistemas de alarma, guías espirituales, prostitución, un médium, abogados, un método de  estudio, comida china, un panfleto anti-taurino… La obra constituye un pequeño retablo sobre la vida – o la supervivencia- de la ciudad y lo que por casualidad se hace visible.

Juan del Junco,
Juan del Junco, “El rebaño” #1, Serie “El lenguaje”, 2013.

Y en este vaivén de cosas dispersas, inconexas y divertidas, el espectador invitado a la fiesta se encuentra con las fotografías de Juan del Junco: una serie compuesta de primeros planos de cabras. El lenguaje es una obra sobre el discurso del arte, comprensible sólo para unos pocos como artistas, comisarios o críticos, igual que el pastor emplea un código propio para comunicarse con sus animales. Tiene algo naïf y encantador, que apetece volver a mirar.

Jorge García y su obra Para un roto y para un descosido nos proponen un viaje más corporal. Compuesta de una aguja, algodón e hilo de sutura que están esterilizados, la pieza habla de la asepsia, pero también de la mancha: la acción que hiere para curar. En esta misma línea de cierta agresividad contenida, Avelino Sala “congela” ciertos objetos relacionados con la violencia y los recrea en materiales suaves y delicados. Evolución del sombrero Panamá es un pasamontañas tejido con el mismo material del sombrero mítico que le da nombre. MAD reproduce una granada de mano hecha a partir de vidrio quirúrgico soplado, y completando el trío, Cocktail Molotov, una pieza hecha en mármol de Carrara sobre un espejo. Justo en frente, “Guardia civil” de la serie Cuerpos y fuerza del artista Daniel Silvo dialoga con esa sensación de hostilidad y el despliegue de la violencia a través de sus instrumentos de dominación.

Vuelvo días después a la galería… y hay un silencio irónico en el espacio. Hay muchos más artistas en la exposición, pero igual que en una fiesta, no conocí a todos los invitados. Eso sí, ahí siguen dispuestos a seguir  bailando.

Nepotismo ilustrado
Hasta el 4 de Diciembre de 2015
Artistas participantes: Ángeles Agrela, Carlos Aire, Sofía Bauchwitz, Juan del Junco, Antonio Fernández Alvira, Félix Fernández, Emilio Gañán, Jorge García, Esther García Urquijo, Ruth Gómez, Carmen González Castro, Sina Greinert , Yann Leto, Juan Carlos Martínez, Raisa Maudit, Eugenio Merino, Antonio Montalvo, Ángel Núñez Pombo, Rubén Rodrigo, Avelino Sala, Óscar Seco, José Luis Serzo , Miguel Scheroff , Daniel Silvo, Marie Tooth , Miguel Ángel Tornero, David Trullo, Abdul Vas, Juan Zamora y Jesús Zurita.
Galería Fernando Pradilla
Calle Claudio Coello 20
Tel: 91 575 4804

Pintura expandida.Carlos Bunga en la Galería Elba Benítez

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Carlos Bunga trabaja desde la corporalidad de la pintura. Ésta puede básicamente tomar dos direcciones: apelar al cuerpo a través de ilusiones ópticas o convertirse ella misma en cuerpo: material desparramado, accidental, estético. Bunga convierte cada lienzo en una suerte de pintura expandida, en un campo de experimentación del color, el proceso y el espacio. Su trabajo se enmarca dentro de una producción cada vez más frecuente que reivindica la pintura, según el comisario David Barro, como una exploración entre el ilusionismo visual y la fisicidad escultórica. Ángela de la Cruz o Miquel Mont son dos ejemplos más de esa línea tan prometedora.

La muestra Pintura de Carlos Bunga en la Galería Elba Benítez reúne una serie de obras del artista portugués en torno a la idea de la presencia de la pintura y de su autonomía para ser vehículo por sí misma de valores que le son inherentes: el paso del tiempo, el cromatismo y la construcción espacial. Obras como Construcción pictórica #13 resultan impactantes al entrar en la galería: hay una contundencia optimista a través de la gama de colores cítricos que se desenvuelven en grumos, módulos lisos y se dejan caer desenfadados a lo largo de todo el soporte.

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La obra Painting as drawing #1, más pequeña, y con una energía más concentrada, evoca una de las cajitas de Joseph Cornell por la cercanía y por cierta condición de manipulable. Kurt Schwitters y sus composiciones espaciales están de alguna manera también presentes.

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Es llamativo el contraste entre lo sutil de los colores y los materiales industriales como el cartón, recurrentes en la trayectoria de Bunga. El cartón además hace referencia a lo caduco y al reciclaje. Construcción pictórica #14 deja entrever una pegatina de embalaje o transporte que juega con el concepto de serialidad y factura industrial frente a la unicidad de la obra de arte. Igualmente, la pintura desparramada confunde respecto a la propia elaboración de la obra: ¿intervención del artista- voluntad- o capricho de la gravedad- casualidad? ¿Sigue la pintura expandiéndose o está detenida? La magnífica Intento de conservación IV alude a ese intento de “congelar” lo que se exhibe en el cubo blanco y que, sin embargo, parece llevar su propio ritmo.

En otra escala y otra altura, las obras Nichos #5 y #6 se mueven en otro plano precisamente porque aluden a la distancia del espectador con las cosas intocables, es decir, las obras sagradas que lo son porque están fuera de nuestro alcance. Ahí pensamos en la corriente de determinada abstracción representada, entre otros, por Malevich o Rothko, que habla de lo no figurativo como camino para llegar a lo espiritual. Quizá la línea de Bunga resulta tan atractiva porque no pierde de vista lo sensitivo, lo que fenoménicamente se nos aparece y se hace real, con lo que otras consideraciones más místicas quedan fuera de juego.

Agradeciendo esa vuelta a lo que está sucediendo a nuestro alrededor, es inevitable citar la intervención site specific para este montaje, Línea espacial, que como un marco conceptual y material enmarca la muestra desde el suelo de la galería y se extiende por paredes y techo. La concepción de la ventana albertiana – que desde el Renacimiento condicionó la pintura occidental- se cuestiona aquí de manera directa, eliminando bastidor, lienzo y bidimensionalidad. El espectador puede entrar y salir por ese marco y se convierte en un volumen que lo cuestiona. En esa pintura expandida que propone Bunga nos sentimos Lucio Fontana rasgando el lienzo o Adriana Varejâo dando un Mordisco espacial.

Este año promete ser fructífero para el portugués: inaugurará en el Museo Nacional de Colombia y en el MACBA. El montaje que propone la Galería Elba Benítez es sintético, claro, perfecto para la línea del artista. Se completa con un espacio de documentación en el que se proyecta un interesante vídeo del artista hablando de su taller como un laboratorio, de romper la pintura, de la conciencia del espacio. Una muestra imprescindible para quien creyó que a partir de los 90 ya no hay más pintura, para los nostálgicos, para los que se empacharon en los 80, para los que siguen convencidos, para los que se resisten.

Pintura
Carlos Bunga
Galería Elba Benítez
San Lorenzo 11 28004 Madrid
T: 34 91 308 0468
F: 34 91 319 0169
info@elbabenitez.com
elbabenitez.com
Horario:
Martes a sábado, 11 a 19 h.
Hasta el 6 de Junio

Ya no tienes manos. El arte de Chardin

(Escrito hace algún tiempo después de ver a Chardin en el Museo del Prado)

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                                                 Hacer visible la palabra, es decir, ennegrecerla.

                                                                                  Edmond Jabès

            “ Aquí tenemos un pintor, aquí tenemos un colorista”, dice Diderot de Chardin en su Salón de 1763. Esa afirmación, en su día necesaria, hoy nos suena gastada, porque ya no hace falta mencionar sus virtudes. Escribir sobre Chardin es caer en “lo dicho”, implica volver a repetir las mismas palabras: materia, luz, mesa, sencillez. Cualquier texto sobre él consiste en lo evidente: sea de Diderot, de Edmond y Jules de Goncourt, de Proust, incluso de mi admirado Ángel González. Ninguna palabra del diccionario hace justicia a la contundencia de su pintura. ¿Para qué escribir, si con abandonarnos a una sensación física es suficiente, y más que eso, tenemos la verdad?

            Y, sin embargo, después de salir de la exposición del Museo del Prado, Chardin 1699- 1779, el recuerdo corporal está intacto y crece con la arboleda de fuera (“La cabeza entre los árboles”, dice Ángel González). Según pasan los días, la memoria se va vaciando, pero hay algo ahí que permanece, y es la resaca de lo que ha pasado en el cuerpo. Un amigo definió ese estado como el encuentro entre la noche de ayer y la mañana de hoy. Ahí empieza la necesidad de intentar “sacarlo”, para que vuelva a ser real.

            Y por eso, aunque este texto no vaya a suplir nunca a la experiencia artística, no se puede olvidar – yo, al menos, no he querido- la masa y el peso de los objetos que representa Chardin. En Gato con trozo de salmón, dos caballas, mano y mortero (1728) la carne del pescado se dobla sobre sí mismo con una seguridad sorprendente: el gato se apoya en las escamas (¿pinchan?), el salmón se deja caer sobre la tapadera de la olla (¿está fría?). Son cosas que se abrazan: tres bailarines. Hay una misma tensión interna que en la danza contact: el mismo miedo placentero a volcarse sobre otro, a convertirse en balanza, a medir con nuestro cuerpo. Bailar es contar la distancia con las cosas. ¿Cuántos pasos me separan de ese vaso de agua, de ese puchero,  de esa taza? ¿Cuánto pesa ahora el animal de Gato con raya, ostras, jarro y hogaza de pan (1728)? El pan se ha endurecido porque, si no, ¿por qué no se hunde la pata en la corteza? Desde ese punto de apoyo mullido y flexible, la otra zarpa se estira para alcanzar las ostras, como nueces de mar abiertas. El barro, por detrás, sigue toda la escena, compacto, esmaltado, perfecto. La raya colgada cumple la función de devolvernos lo que hemos dejado de lado: los colores que sólo pueden existir dentro un cuerpo porque nadie está mirando, la forma que es repulsiva cuando sale al exterior, porque fue concebida para estar escondida.

            Hay una manera de trabajar con órganos que es acertada.

            Existe, también, una forma de dejarse caer que es la única válida. Liebre muerta con petaca de pólvora y zurrón (1728- 1730) es una magnífica solución para varios problemas: cómo dormir en tensión, la laxitud de la contractura, cómo tensar el músculo flojo, cómo separarse de la cabeza cuando ésta sigue unida al cuerpo. Es un tratado sobre la disociación del cuerpo: cómo abrir lo oculto, suspender lo que pesa, relajarlo y endurecerlo al mismo tiempo. Es la misma contradicción que sucede en Un pato de cuello verde atado al muro y una naranja amarga (1730), ya que ahí las alas son cartilaginosas y flexibles al mismo tiempo. El título (¡qué rigurosos son los títulos de las obras de Chardin!) resume fácilmente el asunto del cuadro.

            Seguimos moviéndonos por el espacio. La espalda contra la olla de hojalata, la madera del mortero todavía con olor a ajo, la mano que levanta la tapa de la tetera, que atrapa los huevos que han empezado a rodar por la mesa de la cocina. Una espumadera está a punto de caerse en  Dieta de carne  (1731), la carne de buey se desgarra discretamente y la cuerda de la cuchara se suspende, con cierta arrogancia. También eso es importante: saber que la mesa termina, que los objetos caen, que pueden no hacerlo.

            Los objetos en los bodegones de Chardin encierran el mismo misterio que La tejedora (¡los colores de los ovillos!), que la Dama tomando el té (una mesa y una tetera) o Una niña jugando al volante. Esa niña es igual que las jarras que hemos visto durante toda la exposición: tiende al volumen cónico, pero se escapa ágilmente de cualquier recepción geométrica. (El arte no es geometría, para eso están las matemáticas). Las plumas se distribuyen dulcemente en colores infantiles, igual que el lazo de su mano derecha. Las tijeras, el tronco, todo tiende a una superficie curva. La niña es preciosa como una ciruela de Chardin, como una manzana de Cézanne, rueda pero siempre sobre su eje, como el volante de plumas.

            Queremos gastar nuestras manos, no las palabras.

Se ha escrito mucho sobre las manos en las obras de Chardin.

Una vez tocada (y bailada) la exposición:

 Ya no tienes manos.

 Duermes.

(Edmond Jabès)