Nota 1. Máquinas de vivir.Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios (taller con Pedro G. Romero y María García Ruiz en Tabacalera)

Máximo-Moreno-1981Hace unos años, recién vuelto a Granada de vacaciones de mi universidad madrileña, paseaba con Manuel de Falla por una calle granadina donde surgen a veces esos típicos huertos orientales que van siendo únicos en el mundo. Era verano y mientras discurríamos nos limpiábamos el sudor de plata que produce la luna llena andaluza. Falla hablaba de la degeneración, del olvido y el desprestigio que estaban envolviendo nuestras viejas canciones, tachadas de tabernarias, de chulas, de ridículas por la masa de la gente, y cuando protestaba y se revolvía contra esto, de una ventana salió la canción antigua, pura, levantada con brío frente al tiempo.

Flores, dejadme

flores, dejadme

que aquel que tiene una pena

no se la divierte nadie.

Salí al campo a divertirme

dejadme, flores, dejadme.

Nos asomamos a la ventana y a través de las celosías verdes vimos una habitación blanca, aséptica, sin un cuadro, como una máquina de vivir del arquitecto Corbusier, y en ellas dos hombres, uno con la guitarra y el otro con su voz. Tan limpio era el que cantaba que el hombre de la vihuela desviaba suavemente los ojos para no verlo tan desnudo. Y notamos perfectamente que aquella guitarra no era la guitarra que viene en los estuches de pasas y tiene manchas de café con leche, sino la caja litúrgica, la guitarra que sale por las noches cuando nadie la ve y se convierte en agua de manantial. La guitarra hecha con madera de barca griega y crines de mula africana.

Federico García Lorca, extracto de “Arquitectura del cante jondo”.

Fuente: “Federico García Lorca y su arquitectura del cante jondo”, Christopher Maurer. Editorial Comares. Granada, 2000

Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos

Sobre el taller:  Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios.

Pintura expandida.Carlos Bunga en la Galería Elba Benítez

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Carlos Bunga trabaja desde la corporalidad de la pintura. Ésta puede básicamente tomar dos direcciones: apelar al cuerpo a través de ilusiones ópticas o convertirse ella misma en cuerpo: material desparramado, accidental, estético. Bunga convierte cada lienzo en una suerte de pintura expandida, en un campo de experimentación del color, el proceso y el espacio. Su trabajo se enmarca dentro de una producción cada vez más frecuente que reivindica la pintura, según el comisario David Barro, como una exploración entre el ilusionismo visual y la fisicidad escultórica. Ángela de la Cruz o Miquel Mont son dos ejemplos más de esa línea tan prometedora.

La muestra Pintura de Carlos Bunga en la Galería Elba Benítez reúne una serie de obras del artista portugués en torno a la idea de la presencia de la pintura y de su autonomía para ser vehículo por sí misma de valores que le son inherentes: el paso del tiempo, el cromatismo y la construcción espacial. Obras como Construcción pictórica #13 resultan impactantes al entrar en la galería: hay una contundencia optimista a través de la gama de colores cítricos que se desenvuelven en grumos, módulos lisos y se dejan caer desenfadados a lo largo de todo el soporte.

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La obra Painting as drawing #1, más pequeña, y con una energía más concentrada, evoca una de las cajitas de Joseph Cornell por la cercanía y por cierta condición de manipulable. Kurt Schwitters y sus composiciones espaciales están de alguna manera también presentes.

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Es llamativo el contraste entre lo sutil de los colores y los materiales industriales como el cartón, recurrentes en la trayectoria de Bunga. El cartón además hace referencia a lo caduco y al reciclaje. Construcción pictórica #14 deja entrever una pegatina de embalaje o transporte que juega con el concepto de serialidad y factura industrial frente a la unicidad de la obra de arte. Igualmente, la pintura desparramada confunde respecto a la propia elaboración de la obra: ¿intervención del artista- voluntad- o capricho de la gravedad- casualidad? ¿Sigue la pintura expandiéndose o está detenida? La magnífica Intento de conservación IV alude a ese intento de “congelar” lo que se exhibe en el cubo blanco y que, sin embargo, parece llevar su propio ritmo.

En otra escala y otra altura, las obras Nichos #5 y #6 se mueven en otro plano precisamente porque aluden a la distancia del espectador con las cosas intocables, es decir, las obras sagradas que lo son porque están fuera de nuestro alcance. Ahí pensamos en la corriente de determinada abstracción representada, entre otros, por Malevich o Rothko, que habla de lo no figurativo como camino para llegar a lo espiritual. Quizá la línea de Bunga resulta tan atractiva porque no pierde de vista lo sensitivo, lo que fenoménicamente se nos aparece y se hace real, con lo que otras consideraciones más místicas quedan fuera de juego.

Agradeciendo esa vuelta a lo que está sucediendo a nuestro alrededor, es inevitable citar la intervención site specific para este montaje, Línea espacial, que como un marco conceptual y material enmarca la muestra desde el suelo de la galería y se extiende por paredes y techo. La concepción de la ventana albertiana – que desde el Renacimiento condicionó la pintura occidental- se cuestiona aquí de manera directa, eliminando bastidor, lienzo y bidimensionalidad. El espectador puede entrar y salir por ese marco y se convierte en un volumen que lo cuestiona. En esa pintura expandida que propone Bunga nos sentimos Lucio Fontana rasgando el lienzo o Adriana Varejâo dando un Mordisco espacial.

Este año promete ser fructífero para el portugués: inaugurará en el Museo Nacional de Colombia y en el MACBA. El montaje que propone la Galería Elba Benítez es sintético, claro, perfecto para la línea del artista. Se completa con un espacio de documentación en el que se proyecta un interesante vídeo del artista hablando de su taller como un laboratorio, de romper la pintura, de la conciencia del espacio. Una muestra imprescindible para quien creyó que a partir de los 90 ya no hay más pintura, para los nostálgicos, para los que se empacharon en los 80, para los que siguen convencidos, para los que se resisten.

Pintura
Carlos Bunga
Galería Elba Benítez
San Lorenzo 11 28004 Madrid
T: 34 91 308 0468
F: 34 91 319 0169
info@elbabenitez.com
elbabenitez.com
Horario:
Martes a sábado, 11 a 19 h.
Hasta el 6 de Junio

Ya no tienes manos. El arte de Chardin

(Escrito hace algún tiempo después de ver a Chardin en el Museo del Prado)

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                                                 Hacer visible la palabra, es decir, ennegrecerla.

                                                                                  Edmond Jabès

            “ Aquí tenemos un pintor, aquí tenemos un colorista”, dice Diderot de Chardin en su Salón de 1763. Esa afirmación, en su día necesaria, hoy nos suena gastada, porque ya no hace falta mencionar sus virtudes. Escribir sobre Chardin es caer en “lo dicho”, implica volver a repetir las mismas palabras: materia, luz, mesa, sencillez. Cualquier texto sobre él consiste en lo evidente: sea de Diderot, de Edmond y Jules de Goncourt, de Proust, incluso de mi admirado Ángel González. Ninguna palabra del diccionario hace justicia a la contundencia de su pintura. ¿Para qué escribir, si con abandonarnos a una sensación física es suficiente, y más que eso, tenemos la verdad?

            Y, sin embargo, después de salir de la exposición del Museo del Prado, Chardin 1699- 1779, el recuerdo corporal está intacto y crece con la arboleda de fuera (“La cabeza entre los árboles”, dice Ángel González). Según pasan los días, la memoria se va vaciando, pero hay algo ahí que permanece, y es la resaca de lo que ha pasado en el cuerpo. Un amigo definió ese estado como el encuentro entre la noche de ayer y la mañana de hoy. Ahí empieza la necesidad de intentar “sacarlo”, para que vuelva a ser real.

            Y por eso, aunque este texto no vaya a suplir nunca a la experiencia artística, no se puede olvidar – yo, al menos, no he querido- la masa y el peso de los objetos que representa Chardin. En Gato con trozo de salmón, dos caballas, mano y mortero (1728) la carne del pescado se dobla sobre sí mismo con una seguridad sorprendente: el gato se apoya en las escamas (¿pinchan?), el salmón se deja caer sobre la tapadera de la olla (¿está fría?). Son cosas que se abrazan: tres bailarines. Hay una misma tensión interna que en la danza contact: el mismo miedo placentero a volcarse sobre otro, a convertirse en balanza, a medir con nuestro cuerpo. Bailar es contar la distancia con las cosas. ¿Cuántos pasos me separan de ese vaso de agua, de ese puchero,  de esa taza? ¿Cuánto pesa ahora el animal de Gato con raya, ostras, jarro y hogaza de pan (1728)? El pan se ha endurecido porque, si no, ¿por qué no se hunde la pata en la corteza? Desde ese punto de apoyo mullido y flexible, la otra zarpa se estira para alcanzar las ostras, como nueces de mar abiertas. El barro, por detrás, sigue toda la escena, compacto, esmaltado, perfecto. La raya colgada cumple la función de devolvernos lo que hemos dejado de lado: los colores que sólo pueden existir dentro un cuerpo porque nadie está mirando, la forma que es repulsiva cuando sale al exterior, porque fue concebida para estar escondida.

            Hay una manera de trabajar con órganos que es acertada.

            Existe, también, una forma de dejarse caer que es la única válida. Liebre muerta con petaca de pólvora y zurrón (1728- 1730) es una magnífica solución para varios problemas: cómo dormir en tensión, la laxitud de la contractura, cómo tensar el músculo flojo, cómo separarse de la cabeza cuando ésta sigue unida al cuerpo. Es un tratado sobre la disociación del cuerpo: cómo abrir lo oculto, suspender lo que pesa, relajarlo y endurecerlo al mismo tiempo. Es la misma contradicción que sucede en Un pato de cuello verde atado al muro y una naranja amarga (1730), ya que ahí las alas son cartilaginosas y flexibles al mismo tiempo. El título (¡qué rigurosos son los títulos de las obras de Chardin!) resume fácilmente el asunto del cuadro.

            Seguimos moviéndonos por el espacio. La espalda contra la olla de hojalata, la madera del mortero todavía con olor a ajo, la mano que levanta la tapa de la tetera, que atrapa los huevos que han empezado a rodar por la mesa de la cocina. Una espumadera está a punto de caerse en  Dieta de carne  (1731), la carne de buey se desgarra discretamente y la cuerda de la cuchara se suspende, con cierta arrogancia. También eso es importante: saber que la mesa termina, que los objetos caen, que pueden no hacerlo.

            Los objetos en los bodegones de Chardin encierran el mismo misterio que La tejedora (¡los colores de los ovillos!), que la Dama tomando el té (una mesa y una tetera) o Una niña jugando al volante. Esa niña es igual que las jarras que hemos visto durante toda la exposición: tiende al volumen cónico, pero se escapa ágilmente de cualquier recepción geométrica. (El arte no es geometría, para eso están las matemáticas). Las plumas se distribuyen dulcemente en colores infantiles, igual que el lazo de su mano derecha. Las tijeras, el tronco, todo tiende a una superficie curva. La niña es preciosa como una ciruela de Chardin, como una manzana de Cézanne, rueda pero siempre sobre su eje, como el volante de plumas.

            Queremos gastar nuestras manos, no las palabras.

Se ha escrito mucho sobre las manos en las obras de Chardin.

Una vez tocada (y bailada) la exposición:

 Ya no tienes manos.

 Duermes.

(Edmond Jabès)

Israel Galván y Moby Dick, o cómo baila el capitán Ahab

“Preferiría tocar vuestro espinazo que vuestro cráneo, quienquiera que seáis. “

Melville, Moby Dick.

La sinestesia es el recurso fundamental del arte. Abrir una puerta y salir por una ventana, cavar un túnel entre dos habitaciones. Moby Dick e Israel Galván son dos rarezas: ambos hablan de la obsesión y la locura, pero también del placer del arte y sus posibilidades. Los dos se comunican, precisamente, mediante la sinestesia: “cruzando” ciertas figuras percibimos propiedades que no les son inherentes, como sentir la sangre caliente de una ballena a través de la lectura, o nadar junto a ella a través de la danza.

Así, recorremos el cuerpo del animal y es un espacio sagrado: húmedo, profundo y oscuro, curiosamente, los mismos tres niveles de sacralidad del templo hindú. Melville nos invita a hacer del nuestro una catedral: mantener una temperatura propia, ajena a los cambios del exterior, conservar un ligero calor que deje mullidos los músculos en invierno y conseguir una cúpula por dentro que mantenga el hielo en verano. Según Melville, hay que tener paredes gruesas y espaciosidad interior. Hay que saber, añade el autor, moverse por distintos lugares del mapa: conocer el arte de la comadrona (suponemos,para saber crear), el arte de la esgrima (¿para saber convencer?), el arte de la equitación (para saber huir), el arte del remo (para saber regresar) y el arte del boxeo (para saber resistir), como hacía Galván en Israel Galván vs los 3000 (2010). El arte es propuesta, pero también resistencia.

Bailamos para eso: para abrir espacios en nuestro cuerpo.

Dormitar en los estados intermedios, el mejor consejo que se puede dar, es dejar salir el chorro de vapor de la cabeza, como dice Melville que hicieron todos los grandes filósofos. Lo mismo que hace la ballena: meditar en la superficie, ser un vínculo entre el agua y el vapor, ser la masa sólida que hace todo eso posible. También Galván navega entre distintos estados: cuando está a punto de hacernos creer que su danza es volumen sólido, contundente, que cae hacia abajo (como casi siempre hace el flamenco), él nos lleva hacia arriba, otra vez, tentando a las alas que no están. cuando estamos a punto de rendirnos ante su profundidad y gravedad, él nos saca de nuestra autocomplaciencia buscando la parodia del flamenco. En La Curva (2011) en Matadero, igual que en La Noche en Blanco de 2010 en La Abadía, Israel se rebozaba en harina y, quedándose estático, miraba al público y pedía:

– ¡Camarero, una de flamenquines!, despertando nuestra risa.

A Galván hay que saber, a veces, no tomárselo en serio. Ahí está el juego. En Francia, curiosamente, hay una recepción mucho más intelectual de su danza. Seguramente, falta el contexto kitsch y festivo de su lugar de origen, pero, por otro lado, dice mucho del público francés.

Israel baila ajeno a lo que pasa a su alrededor, como dice Melville que hacen las crías de ballenas y el propio Ismael, el protagonista de la novela, al nadar libres. Aunque a veces percibamos cierta tensión, cierto dolor que innegablemente está ahí, la danza de Galván es despreocupada y desenfadada. Cuando bailaba en Arena (2008) con sendas cuchillas en los pies, no era lo vanguardista lo que nos mantenía en vilo: era la seguridad de verlo presente, con la solidez que da el propio deseo. Es el mismo efecto que dice Melville: “Allí, zarandeado por el mar, el principiante se siente casi tan a gusto como si estuviera sobre los cuernos de un toro”.

Otra coincidencia: Israel hablaba del mundo taurino y lo hacía columpiándose en una enorme mecedora sobre el escenario, pero nos daba igual que fuera una relectura de la tradición, o una parodia distante sobre los clichés flamencos. Nos importa lo que subyace bajo todo esto: el deslizamiento hacia otros estados; el resbalón, la caída, la subida, el descanso, la tensión. Todo eso compone la danza y eso es lo importante. A veces es narrativo- es muy recurrente en él simular con las manos una hoja que cae al suelo- y otras más simbólico – en Arena recurría al mudra indio de las astas del toro, en referencia a la tradición lunar. Si a veces se muestra demasiado abstracto, en seguida “baja hacia lo concreto” a través de figuras estereotipadas; si, al contrario, el paradigma empieza a ser aburrido, Israel se aleja mediante figuras irreconocibles.

Galván es un gran bailaor, pero también es un gran maestro. En uno de sus talleres recuerdo haberle escuchado instarnos a buscar “nuestra deformidad”.  El flamenco, heredero en sus códigos corporales de la danza clásica, parte siempre de la linealidad de la columna: cada vértebra se coloca y se asoma sobre la siguiente, buscando ser un fuste elegante y agraciado. Melville, de hecho, llega a hablar de la columna de Pompeyo en analogía con el espinazo de una ballena; no obstante, nos sugiere, para apreciarlo bien, amontonar las vértebras una a una con una grúa, buscando un efecto desmedido y casi antiestético de la construcción corporal.

                                  taller chiqui de jerez

El autor cataloga las vértebras de la ballena de la siguiente manera: hay cuarenta y tantas, y la mayoría se agrupan como en un chapitel gótico. La mayor tiene tres pies de anchura y cuatro de profundidad. La más pequeña tiene el tamaño de una bola de billar blanca, sirviendo de juego para unos “caníbales traviesos, los niños del sacerdote, que las robaron para jugar a las canicas”. Melville habla con acierto de la disminución en el tamaño y la función de las cosas grandes: todo ello implica que sean accesibles. Jugamos con reproducciones en pequeña escala de los grandes conceptos. Una canica es lo mismo que una gran vértebra: ambas implican movimiento y rotación, lo que cambia es la medida y, por tanto, su importancia. Pero el análisis de Melville va más allá: compara las vértebras de los cuadrúpedos con collares de cráneos engarzados (se me hace imposible no pensar en los collares de cráneos “Kapala” de Kali y otras representaciones tibetanas y nepalíes), y llega a asegurar que “es un concepto alemán que las vértebras son cráneos sin desarrollar”. Según esta concepción, nuestra columna vertebral sería el lugar privilegiado de nuestra personalidad, allí donde voluntariamente nos hacemos más fuertes o más débiles.

Al bailar, la elección de dejar salir y hacer visible la deformidad tiene mucho que ver con esto.

Como alumna, la sensación de poder bailar con una joroba o con accidentes inevitables de nuestro cuerpo fue liberadora. Israel no es un vanguardista, porque sigue dentro de los parámetros flamencos: lo que nos muestra es su debilidad, con valentía. Esa joroba está perfectamente descrita en Moby Dick: Melville nos explica cómo aquella se construye sobre una de las vértebras mayores, siendo su molde convexo exterior, y “el órgano de la firmeza y de la indomabilidad en el cachalote”. Efectivamente, Galván apoya toda su firmeza en esa rareza relativa y desde ahí combate los cimientos clásicos del flamenco.

Durante el taller que Galván impartió en el Atelier de Paris de Carolyn Carlson en 2010 – en el que nos enseñó una seguiriya de Vicente Escudero, un martinete de Antonio el Bailarín, una soleá por bulería y una bulería de Triana- pudimos entender todo este repertorio en cuanto a las posibilidades de la columna vertebral. Si en el caso de Escudero- ¿Cómo es posible que aquella coreografía fuera de los años 30?- la columna era un mástil inmóvil y diligente (todo en él se convierte en un moderno engranaje industrial, y a la vez, en flamenco puro y sobrio), en el caso del martinete la columna mantenía su rectitud pero buscaba cierta impostación manierista: aquella que corresponde a la gracia de Antonio el Bailarín.

Eran dos maneras de bailar rigurosamente distintas y a la vez complementarias, no sólo por la combinación de compases, sino también porque son las dos caras del disfraz flamenco. Cuando llegaba la bulería de Triana, descansábamos al poder quitarnos los zapatos y bailar descalzas. Éste es el filo de la moneda que une los extremos, los rodea y siempre está presente: es el desenfado, la posiblidad de devolver a las caderas y al coxis su movilidad, las ganas de recuperar el suelo después de tanta altura. La columna, por ello, descansaba, y era más proclive a buscar formas que no cupieran en una superficie bidimensional. Incluso la interpretación gestual cambiaba: si en la seguiriya bailábamos a ritmo interno de una máquina futurista y terminábamos la coreografía pintando con la mano un cuadro imaginario de Dalí y Miró (yo pensaba, claro, en La danseuse espagnole de éste último), en la bulería de Triana debíamos pensar que éramos ancianas trianeras, que arrojaban puñados de sal (¿Así se echa la sal en España?, preguntaba sorprendida una alumna francesa) y besos al público allí presente.

Vemos así cómo la columna es el lugar de nuestra arquitectura donde escondernos o donde dar la cara. Curiosa expresión esa: “dar la cara”, como si pudiésemos ofrecer algo parecido al bailar. ¿Cuál es la verdadera cara del flamenco? A pesar de parecer una danza visceral y “literal”, todo en ella está absolutamente codificado: cada palo conlleva una actitud, una máscara. Si las alegrías son seductoras y brillantes, los tientos son más oscuramente teatrales y hablan desde el desamor; la soleá es grave y nocturna, y más madura. Si la guajira es inocente y matinal, la bulería es juguetona pero con mala idea. La bambera, por su parte, habla de los opuestos y de la profundidad de la infancia. Los fandangos son nostálgicos y la seguiriya infalible.

Por ello, la danza de Galván habla siempre desde la desfiguración del rostro y del desdoblamiento, como decía Paul de Man. Esa conciencia de la propia exageración es totalmente inaudita en el mundo del flamenco. Israel parece esconderse una y otra vez y, curiosamente, su danza nos resulta sincera. En el arte, es difícil acercarnos a la esencia de la identidad (como ha analizado Estrella de Diego en su última obra, No soy yo.) Melville asegura que no puede ir más allá de la piel de la ballena. No puede acercarse a su cabeza porque no llega a comprender ni su cola ni su anatomía: ¿cómo se puede entonces componer su cara? ¿Cómo es el retrato de una ballena?

Recuerdo los tientos que nos enseñó Israel en la escuela de Chiqui de Jerez, muy teatrales (incluso iban acompañados con una corneta de Semana Santa): en varios momentos de la coreografía nos tapábamos el rostro, bien con las manos o con la cara interna del hombro, sacando nuestras jorobas de Moby Dick. Israel nos decía que debíamos inspirarnos en las Pinturas Negras de Goya, en ese ambiente oscuro y sin embargo elocuente. En esos rostros desconfiados y por tanto conscientes. Debíamos sacar nuestras capas para protegernos de tanta evidencia corporal.

En el mundo del flamenco, la cuestión sobre la esencia de la identidad y la tradición cobra especial relevancia: bailar flamenco es discurrir entre  la exageración, la sobriedad, los códigos clasicistas, el desenfado y la espontaneidad. Se baila en nombre de una tradición que nadie sabe muy bien dónde está. ¿Qué es la tradición? ¿Carmen Amaya, Vicente Escudero, Antonio, La Argentina, La Pata Perro? Parece que el flamenco construye el presente siempre mirando hacia atrás, hacia un lugar que no ha existido salvo en el momento de reprimir cualquier avance. El propio Galván es antiguo y nuevo; antiguo cuando emuló a Antonio el Bailarín en el MNCARS, o cuando baila en La Edad de Oro. Es nuevo cuando recupera a Escudero, cuando baila con unos pechos postizos, cuando deja caer unas sillas en La Curva y en Solo. Pero ver en él un debate entre tradición y modernidad es mermar sus posibilidades. ¿Qué más da? Lo que hay que tener en cuenta son los caprichos de la Historia y sus trucos para convertir los hechos en parte de un discurso establecido.

La tradición es un ejercicio de poder y exclusión; y además es mentira.

Precisamente porque se escapa de esas cuestiones tan aburridas, ver bailar a Israel es tan hermoso como ver a Enrique el Cojo, o como imaginar que lo haría el Capitán Ahab. “Sé que tengo cuerpo porque sé qué es no tenerlo”, parece pensar el capitán. La danza es, a veces, lo que nos falta pero siempre es lo que está presente. Frente al goce de la imposibilidad, hay un placer innegable en utilizar lo que se tiene. Ahab lo hace al producir percusión contra la cubierta del barco con su pierna, igual que hacía Enrique el Cojo cuando bailaba unas cantiñas. Es la sinestesia la que nos da la belleza: al escuchar el ruido martilleante de Queequeg construyendo su ataúd, sentimos la presencia material de la danza; de la misma manera, cuando vemos a Galván bailando dentro de un ataúd y luego a El Bobote haciendo percusión sobre la caja –nadie hace como él las llamadas por bulerías-, sentimos la presencia de algo que no está, quizá una sombra negra que recorre todo el espectáculo de El fin de este estado de cosas, redux (2009). Igual que Galván, Melville se preguntaba: ¿Cuál es la diferencia entre un ataúd lleno y vacío?

De esta manera, leer Moby Dick y ver bailar a Galván tienen mucho en común: cajas de resonancia, ataúdes que se llenan y se vacían, temperatura interior, paredes que se hacen más gruesas, un mar que hay que cruzar, una ballena que no es rostro ni anatomía sino una casa; un cojo que baila, un toro que se mece, un carpintero que se vuelve palmero, un tiempo que no es antiguo ni nuevo; algunas vértebras que se desordenan, una columna que es un arco, una coreografía que se pinta y un loco que es arponero, o bailaor.

“En ese templo de la ballena te dejo, oh lector, y si eres de Nantucket y ballenero, adorarás ahí en silencio”

Melville, Moby Dick