Arte con cabeza: 25 años en la Galería Elba Benítez

Creo que la Galería Elba Benítez es una galería imprescindible. Sus exposiciones son rigurosas y claras. Los artistas que representa, muy potentes. Y el propio espacio, la luz, y el paseo por el barrio siempre resultan apetecibles.

Elba Benítez abrió la temporada en Apertura con una exposición para celebrar estos veinticinco años de andadura profesional. Veinticinco años en los que la Galería ha consolidado su posición en las principales ferias del mundo, además de mantener una programación coherente y de convertirse en una referencia en el arte contemporáneo.

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Ernesto Neto,”Um espirito da gravidade”, 2014.

La exposición, 25 años,  comisariada por la propia Elba Benítez, comienza con dos fantásticas obras de Juan Cruz y Ernesto Neto. La pieza Um espirito da gravidade del artista brasileño cuelga en una esquina con su optimismo y ese componente lúdico tan característico. Todavía resuena entre esas mallas tejidas la última exposición individual de Neto en la galería, en la que las instalaciones del escultor invadían todo el espacio.

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Cabello/Carceller, “Sin título (guirnalda)”, 1996.

Más allá se encuentran las imágenes inquietantes de David Goldblatt y sus escenarios vacíos. En un rincón se despliega Sin título (guirnalda) de Cabello/Carceller, que alterna la representación de dos cuerpos y juega en su repetición con la sensación de infinito. He tenido la suerte de asistir como alumna a talleres y charlas del colectivo, y siempre salgo más contenta, con más fuerza y con más ideas. Es curioso pensar que esta obra es de 1996; hoy más que nunca tiene sentido la posición reivindicativa de Cabello/Carceller: su reflexión en torno a los mecanismos de representación, las políticas de inscripción identitaria y sexual y la visibilización de otros cuerpos, otras miradas.

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Francisco Ruiz de Infante, “Homenaje a mis hermanos gemelos”, 1990.

En la sala contigua espera la obra de Francisco Ruiz de Infante, Homenaje a mis hermanos gemelos (1990), que interviene directamente en el muro de la galería. La estructura de yeso remite al proceso, a lo que está bajo la superficie pero muy cerca; la textura y el (no) acabado. Esos colores dicen muchas cosas desde la sencillez y el silencio.

En su última individual en la galería, el artista vasco realizó una performance junto a la coreógrafa Olga Mesa. Esa es otra de las marcas distintivas de la galería: trabajar en distintos formatos y soportes, obviamente dentro de las artes visuales, pero también prestando atención a lo escénico, programando eventos paralelos y entendiendo que el arte contemporáneo es un hecho expandido.

Justo al lado están las piezas de Carlos Bunga. En la misma línea de utilizar materiales “pobres” y casi de “ready made”, las obras de Bunga van más allá de soportes, técnicas y etiquetas (Untitled Model #1, #7, #9). Se trata de crear a través del material y el color construcciones espaciales que hablan de lo simple y de lo pequeño. Cardboard pack #2 apuesta igualmente por el material industrial esta vez desde la acumulación y la suma.

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Ignasi Aballí, “Luz (ventanas)”, 1993.

El despliegue a través de módulos viene de la mano de Fernanda Fragateiro e Ignasi Aballí con dos fantásticas piezas. Luz (ventanas) de Aballí juega con las estructuras cuadradas y su repetición espacial, incluso desde la ausencia. La presencia del artista catalán cobra estos días especial interés puesto que el Museo Reina Sofía le ha dedicado una exposición, Sin principio sin final, que se inaugura a partir del 28 de Octubre y sobre la que hay mucha expectación. Fragateiro por su parte alude desde el título al neoconcretismo de Lygia Clark y su investigación en torno al arte conceptual y lo sensorial. Conjunto habitacional, After Lygia Clark,”Maquete para interior” está compuesto de estructuras industriales claramente minimalistas y que sin embargo van más allá y tienden un puente hacia el volumen del cuerpo y su desarrollo.

En esta sala de geometría, material industrial y repetición matemática llaman la atención las tres fotografías de Ana Mendieta. Resulta emocionante ver obras de la artista cubana después del mal sabor de boca que dejó la exposición de Carl André en el MNCARS, Escultura como lugar, 1958-2015, su primera gran retrospectiva en España. A lo largo de la exposición no había ni una sola mención sobre la que, además de ser su compañera profesional y personal, apareció muerta en circunstancias nunca aclaradas del todo. Mendieta representaba entonces y ahora la periferia, la performance desde la condición de mujer artista, el cuerpo, la tierra, el proceso, lo manual, el rito, y el activismo político desde la fuerza de la acción. Carl André era y es Nueva York, el minimal, la serialidad fría, la industria, la asepsia, una aparente neutralidad, el centro hegemónico. Esta dicotomía algo obsoleta, que parece que a estas alturas debería ser superada, volvió a manifestarse con toda crudeza en la exposición del MNCARS. Parece un poco contradictorio mencionar siempre a Carl André cuando se habla de Mendieta. A esto hay que responder que no hará falta insistir en este vínculo cuando se incluya a Ana Mendieta en las exposiciones y referencias a Carl André.

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Ana Mendieta, “Mujeres de arena. Fotografías documentando esculturas de arena en Miami”, 1983.

Precisamente por este contexto es reconfortante ahora mismo encontrarse con las obras de Mendieta. La serie Mujeres de arena. Fotografías documentando esculturas de arena en Miami (1983) funciona como un vestigio de los dibujos que la artista trazó en el suelo a modo de performance. Las formas son redondas, voluptuosas, inspiradas en el cuerpo de la mujer y sus recovecos, desde una reivindicación muy propia de los años ochenta y del arte feminista de ese momento. Es el cuerpo registrado en el espacio. Hoy la iconografía política de la mujer va más allá, pero permanece el enorme legado de Ana Mendieta desde esa supuesta práctica periférica y su propuesta, llena de belleza simbólica, profundidad y valentía política.

Recorriendo el resto de la exposición- Garaicoa, Armando Andrade Tudela, Mario García Torres, Lothar Baugarten– el espectador tiene la sensación de haber visto en menos de una hora una buena parte de las prácticas artísticas contemporáneas. Desde el site specific, pasando por la instalación, el vídeo, el ready made, el land art hasta la fotografía, la performance, el conceptualismo y el arte político. La exposición se extiende a otros espacios del barrio- una sucursal bancaria en la calle Fernando VI y una librería- para reflejar el interés de la Galería hacia su comunidad más próxima. Desde la hoja de sala, además, se da las gracias a todos los trabajadores de la Galería y las personas cercanas al proyecto.

Intentando no caer en idealizaciones ni hagiografías, pero también reconociendo un saber hacer, la exposición resulta muy inspiradora para estos tiempos de precariedad ontológica donde insistir en lo evidente se ha convertido en una resistencia política.  “25 años” da algunas ideas sobre cómo trabajar desde el contexto, con rigor y sobre todo con cabeza.

25 años

Galería Elba Benítez

c/ San Lorenzo, 11

28004 Madrid

Hasta el 7 de Noviembre

Artistas participantes: Ignasi Aballí, Armando Andrade Tudela, Lothar Baumgarten, Carlos Bunga, Cabello/Carceller, Juan Cruz, Gintaras Didžiapetris, Fernanda Fragateiro, Hreinn Fridfinnsson, Carlos Garaicoa, Mario García Torres, David Goldblatt, Cristina Iglesias, Ana Mendieta, Vik Muniz, Ernesto Neto, Francisco Ruiz de Infante, Alexander Sokurov, Francesc Torres, Valentín Vallhonrat

La tierra como pretexto. Gonzalo Lebrija en Travesía Cuatro

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Un plano- secuencia de una barca en el mar. El sonido es envolvente, y sólo se oye el agua y las olas. He ido tres veces a la Galería Travesía Cuatro para ver el vídeo de Gonzalo Lebrija (México, 1972);  las tres veces he estado sola, totalmente a oscuras.  Golden Hours es, sin rodeos, una pieza fascinante.

La barca avanza, avanza, se mueve, bascula, flota. El color es plomizo, hay muchos grises; podría ser un día de tormenta o el efecto de un polarizador. La barca sigue, sigue, sigue, como siguen las obsesiones o el movimiento que utiliza la curiosidad como combustible. El espectador – la cámara- va siguiendo esta misteriosa deriva, un poco detrás, sin tocar nunca la barca, pero utilizándola de faro.

Dice Melville: “Sin embargo, esto es la vida. Pues apenas los mortales, con largos esfuerzos, hemos extraído de la vasta mole del mundo su escasa, pero valiosa esencia, y luego, con fatigada paciencia, nos hemos limpiado de sus suciedades, y aprendido a vivir aquí en tabernáculos del alma; apenas se ha hecho esto, cuando -¡ahí sopla!- se ve surgir el chorro del espectro, y nos hacemos a la vela para combatir contra otro mundo, y volver a pasar por la vieja rutina de la vida joven”.

En esta “rutina joven”, este vídeo parte de lo conceptual, lo que no tiene dimensión para producir cuerpo: sensación física, sonido, viento, sabor salado, humedad en el pelo y esa sensación de dispersión placentera al estar en el mar.

El misterio tiene como frontera lo físico. “Las manos llegan mucho más lejos que las ideas”, decía Ángel González. En Golden Hours el cuerpo llega mucho más lejos que la idea de la pieza. Es una suerte escribir sobre este tipo de obras, porque todo lo que se diga con el texto se queda más corto que la propia experiencia estética de ver el vídeo entero y quedarse a oscuras en la tripa de la ballena- o en la galería, que en este caso es lo mismo.

Las obsesiones hay que tenerlas cerca y lejos. Hay que mantener  una distancia constante con ellas, porque como mejor funcionan es como mapa, no como esencia. El arte precipita los estados físicos y permite la ausencia de lenguaje por un momento. La obra de Gonzalo Lebrija trabaja con la suspensión del tiempo y la construcción de una narrativa detenida, lanzada al aire, líquida sin embargo. La muestra en Travesía Cuatro– con la que comenzaron la temporada en Apertura– coincide con la exposición individual del mexicano que acoge La Casa Encendida.

La barca sigue adelante, sigue jugando a no saber aunque sabe hacia dónde no va. Hay dos momentos de tensión: la barca se inclina peligrosamente hacia un lado; parece que va a golpear el agua con la vela, y sin embargo, en ese tiempo casi onírico de la pieza, se vuelve a erguir, sin detenerse un segundo.

Hay otro momento de suspensión: cuando la cámara parece acercarse. Parece que el espectador se funde con la popa, pero aquí tampoco se cumple la expectativa. Seguimos sin tocar la barca, pero nos dejamos guiar por ella.

La navegación continúa. Después de este extraño viaje entre el aire y el agua, creo que las posibles posiciones de un sujeto son básicamente dos: el estado de investigación y el estado de creación. Este vídeo habla de la interesante y difícil intersección de las dos: el hacer hablando, el bailar con consciencia, el nadar al aire. Quizá ese sea el horizonte que de verdad perseguimos.

La deriva sigue por el agua. La tierra es sólo la excusa.

Gonzalo Lebrija
Golden Hours
Hasta el 5 de Noviembre
Galería Travesía Cuatro
Calle San Mateo, 16
28004, Madrid.

Nepotismo ilustrado en la Galería Fernando Pradilla

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Carlos Aires, “30 euros, 15 minutos” (2015) Impresión digital sobre bastidores de madera estucados, dorados y bruñidos con oro.

“Voy a escribir una crítica sobre tu expo”. “Espero que sea mala”-  me dijo Juan Francisco Casas, comisario de Nepotismo ilustrado en Fernando Pradilla. El día de la inauguración no cabía un alfiler en la galería. Ni en el piso de abajo, ni el patio- donde todo el mundo se arremolinaba para fumar y beber cerveza- ni en el espacio Proyectos, el piso superior, ni en las escaleras.  Parecía una fiesta a la que te han invitado y no sabes muy bien por qué estás ahí, pero en la que al final te quedas más de lo que habías pensado.

Nepotismo ilustrado es, como su nombre indica, una convocatoria para los amigos del comisario. Sin eufemismos ni escondites: Juan Francisco Casas propuso a sus amigos artistas participar en la exposición, sin simular que había un discurso curatorial subyacente, ni un criterio determinado para seleccionar las obras. El resultado es chocante, desconcertante, confuso. Como el cumpleaños en el que se juntan amigos tan distintos que en principio da pereza, pero luego sorprende precisamente por lo exótico.

La exposición comienza con una obra de Óscar Seco muy elocuente: Little Nemo in Secoland. Vaya por delante que es una percepción particular, pero la imagen de Superman colgado en un árbol sobre un paisaje bucólico me hace pensar en cualquier heroísmo colgado, inútil: desde un discurso hegemónico hasta la sacralidad del artista, del hecho artístico y de sus figuras de poder, incluida la del comisario.

Justo en frente, una de las mejores piezas de la exposición, Bandada de buitres, del artista Juan Zamora, es un dibujo delicado y sutil, de pequeño formato, que alude claramente a la pulsión despiadada de los buitres y, por qué no, de los jugadores – artistas, críticos, comisarios, galerías- del mundo del arte. Una reflexión interesante del mundo humano pero a través de lo animal, la muerte, y la frontera entre estar y ser, temas claves en la obra de Zamora.

“Bandada de buitres”, Juan Zamora, dibujo sobre papel (2015).

Más directa es la pieza de Eugenio Merino, Montaña, hecha a partir de bronce y un billete de dólar. El gesto de las manos, la cruz, los billetes hablan sin rodeos del capital espiritual y de la acumulación, del exceso y del poder.

En una esquina se dispone la serie fotográfica de David Trullo, Bygones, un archivo heredado de su padre, fotógrafo taurino, en el que personajes como Cela, Antoñete, Amparo Muñoz, La Chunga, entre otros-  aparecen sin rostro, pero podemos advertir que son famosos por la construcción gestual, el espacio, la intención corporal. Es curioso cómo identificamos este tipo de fotografía, aparte de por la identidad de la “celebrity”, por el despligue teatral alrededor: una cama de hospital después de una cogida en el ruedo, un gesto cotidiano como si eso fuera una rareza, un espejo antes de un espectáculo, una sensación extraña de ese mundo sin redes sociales en el que el fotógrafo tenía una intimidad especial con el retratado. En esta línea del exterior versus el interior y la iconosfera que hemos heredado, los dos dibujos de Carmen González Castro, Venus y Adonis y Venus, Vulcano y Marte, recrean figuras clásicas yuxtaponiéndolas a órganos internos como un hígado o unos pulmones. La superficie, la forma exterior, y su conexión con la historia de la belleza se sitúan en el mismo nivel que lo que está visceralmente escondido.

Un poco más allá, al lado de la divertida silla de globos de Sina Greinert – que alimentó el ambiente de fiesta de fin de curso de la inauguración- se encuentra la  instalación de Carlos Aires.  Un conjunto impactante de placas de oro bruñido sobre las que el artista ha impreso digitalmente los anuncios y flyers que se acumulaban en su furgoneta. Mensajes vendiendo sistemas de alarma, guías espirituales, prostitución, un médium, abogados, un método de  estudio, comida china, un panfleto anti-taurino… La obra constituye un pequeño retablo sobre la vida – o la supervivencia- de la ciudad y lo que por casualidad se hace visible.

Juan del Junco,
Juan del Junco, “El rebaño” #1, Serie “El lenguaje”, 2013.

Y en este vaivén de cosas dispersas, inconexas y divertidas, el espectador invitado a la fiesta se encuentra con las fotografías de Juan del Junco: una serie compuesta de primeros planos de cabras. El lenguaje es una obra sobre el discurso del arte, comprensible sólo para unos pocos como artistas, comisarios o críticos, igual que el pastor emplea un código propio para comunicarse con sus animales. Tiene algo naïf y encantador, que apetece volver a mirar.

Jorge García y su obra Para un roto y para un descosido nos proponen un viaje más corporal. Compuesta de una aguja, algodón e hilo de sutura que están esterilizados, la pieza habla de la asepsia, pero también de la mancha: la acción que hiere para curar. En esta misma línea de cierta agresividad contenida, Avelino Sala “congela” ciertos objetos relacionados con la violencia y los recrea en materiales suaves y delicados. Evolución del sombrero Panamá es un pasamontañas tejido con el mismo material del sombrero mítico que le da nombre. MAD reproduce una granada de mano hecha a partir de vidrio quirúrgico soplado, y completando el trío, Cocktail Molotov, una pieza hecha en mármol de Carrara sobre un espejo. Justo en frente, “Guardia civil” de la serie Cuerpos y fuerza del artista Daniel Silvo dialoga con esa sensación de hostilidad y el despliegue de la violencia a través de sus instrumentos de dominación.

Vuelvo días después a la galería… y hay un silencio irónico en el espacio. Hay muchos más artistas en la exposición, pero igual que en una fiesta, no conocí a todos los invitados. Eso sí, ahí siguen dispuestos a seguir  bailando.

Nepotismo ilustrado
Hasta el 4 de Diciembre de 2015
Artistas participantes: Ángeles Agrela, Carlos Aire, Sofía Bauchwitz, Juan del Junco, Antonio Fernández Alvira, Félix Fernández, Emilio Gañán, Jorge García, Esther García Urquijo, Ruth Gómez, Carmen González Castro, Sina Greinert , Yann Leto, Juan Carlos Martínez, Raisa Maudit, Eugenio Merino, Antonio Montalvo, Ángel Núñez Pombo, Rubén Rodrigo, Avelino Sala, Óscar Seco, José Luis Serzo , Miguel Scheroff , Daniel Silvo, Marie Tooth , Miguel Ángel Tornero, David Trullo, Abdul Vas, Juan Zamora y Jesús Zurita.
Galería Fernando Pradilla
Calle Claudio Coello 20
Tel: 91 575 4804

El arte como gramática

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Me intriga el lenguaje que utilizamos para hablar de arte.

Cuando asisto a encuentros con profesionales del mundo del arte contemporáneo me fijo mucho en el lenguaje que se utiliza, y cómo cambia respecto a otros contextos o en nuestra cotidianeidad.

A veces me resulta tramposo esconder conceptos una y otra vez bajo las mismas palabras, porque me da la sensación de que el propio disfraz es la fiesta en sí. Otras yo también me dejo llevar y me sorprendo utilizando ese mismo léxico.

Hay títulos, textos y autores que han marcado una línea idiomática evidente. Los estudios poscoloniales, los estudios feministas, los textos de Barthes, Foucault, Beatriz Preciado (por citar nombres inmediatos) son lugares donde encontrar una cierta manera de contar las cosas, que podría constituir un género literario aparte. En el ámbito académico español se me ocurre Estrella de Diego, a quien he tenido en dos ocasiones de profesora. Siempre me ha gustado la manera que tiene de emplear el lenguaje. Desde luego, a cualquier alumno en 5º de carrera, que viene de clases basadas en  diapositivas y apuntes, le impacta.

Me interesa mucho investigar en qué consiste esa manera de producir conocimiento y compartirlo, casi desde un punto de vista performativo. El artista- gestor- programador- crítico- comisario- educador adquiere a través del lenguaje una cierta manera de hacer y ser que me llama poderosamente la atención.

Adquirir ese lenguaje parece ser una condición sine qua non para hablar en ciertos circuitos. Hasta el propio cuerpo (la mirada, las manos, la voz) cambia al pronunciar ciertas palabras, a través de las cuales se produce la conversión al mundo del arte.

Una gramática (del griego: gramma: letra) y una sintaxis (del griego: orden) construidas de manera paralela a nuestra manera de hablar cotidiana. No es necesariamente negativo- es, y punto; lo que me interesa es reflexionar sobre el lenguaje que utilizamos. Nombrar las cosas, ya sabemos, es posicionarnos.

A veces en exposiciones, encuentros sobre arte y talleres me da la sensación de que el arte no es un lenguaje, un código de comunicación y un espacio de sensaciones físicas, sino que se ha convertido en un idioma que hay que aprender. El lenguaje es polimorfo, a veces invisible, múltiple; por el contrario, el idioma implica “otro mundo” en el que hay que introducirse, un léxico propio, una sintaxis dada. También un reparto de papeles.

Poco a poco voy elaborando una lista sobre palabras (sustantivos, abstractos en su mayoría, y verbos, algunos curiosamente convertidos en verbos de la primera conjugación, que es la manera de construir verbos nuevos) que aparecen en contextos de arte contemporáneo. Los campos semánticos son, a grandes rasgos: economía, identidad, estudio y sistema.

Arqueología
Producción
Generar
Proceso
Construir
Situación
Práctica
Lugar
Conocimiento
Investigación
Negociación
Representación
Dispositivo
Memoria
Archivo
Problematizar/problematizado
Plantear
Crítica
Contexto
Cuerpo
Control
Vigilancia
Cartografía
Eje
Estructura
Mapa
Mapear
Periferia
Centro
Poder
Canal
Investigación
Traducción
Estrategia
Operar
Sistema
Metodología
Resistencia
Materialización
Proyecto
Subjetividad
Espacio
Deseo
Afecto
Recepción
Público
Mediación
Información
Datos
Transmisión
Comunicación
Edición
Programación
Visibilizar
Documento

Pintura expandida.Carlos Bunga en la Galería Elba Benítez

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Carlos Bunga trabaja desde la corporalidad de la pintura. Ésta puede básicamente tomar dos direcciones: apelar al cuerpo a través de ilusiones ópticas o convertirse ella misma en cuerpo: material desparramado, accidental, estético. Bunga convierte cada lienzo en una suerte de pintura expandida, en un campo de experimentación del color, el proceso y el espacio. Su trabajo se enmarca dentro de una producción cada vez más frecuente que reivindica la pintura, según el comisario David Barro, como una exploración entre el ilusionismo visual y la fisicidad escultórica. Ángela de la Cruz o Miquel Mont son dos ejemplos más de esa línea tan prometedora.

La muestra Pintura de Carlos Bunga en la Galería Elba Benítez reúne una serie de obras del artista portugués en torno a la idea de la presencia de la pintura y de su autonomía para ser vehículo por sí misma de valores que le son inherentes: el paso del tiempo, el cromatismo y la construcción espacial. Obras como Construcción pictórica #13 resultan impactantes al entrar en la galería: hay una contundencia optimista a través de la gama de colores cítricos que se desenvuelven en grumos, módulos lisos y se dejan caer desenfadados a lo largo de todo el soporte.

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La obra Painting as drawing #1, más pequeña, y con una energía más concentrada, evoca una de las cajitas de Joseph Cornell por la cercanía y por cierta condición de manipulable. Kurt Schwitters y sus composiciones espaciales están de alguna manera también presentes.

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Es llamativo el contraste entre lo sutil de los colores y los materiales industriales como el cartón, recurrentes en la trayectoria de Bunga. El cartón además hace referencia a lo caduco y al reciclaje. Construcción pictórica #14 deja entrever una pegatina de embalaje o transporte que juega con el concepto de serialidad y factura industrial frente a la unicidad de la obra de arte. Igualmente, la pintura desparramada confunde respecto a la propia elaboración de la obra: ¿intervención del artista- voluntad- o capricho de la gravedad- casualidad? ¿Sigue la pintura expandiéndose o está detenida? La magnífica Intento de conservación IV alude a ese intento de “congelar” lo que se exhibe en el cubo blanco y que, sin embargo, parece llevar su propio ritmo.

En otra escala y otra altura, las obras Nichos #5 y #6 se mueven en otro plano precisamente porque aluden a la distancia del espectador con las cosas intocables, es decir, las obras sagradas que lo son porque están fuera de nuestro alcance. Ahí pensamos en la corriente de determinada abstracción representada, entre otros, por Malevich o Rothko, que habla de lo no figurativo como camino para llegar a lo espiritual. Quizá la línea de Bunga resulta tan atractiva porque no pierde de vista lo sensitivo, lo que fenoménicamente se nos aparece y se hace real, con lo que otras consideraciones más místicas quedan fuera de juego.

Agradeciendo esa vuelta a lo que está sucediendo a nuestro alrededor, es inevitable citar la intervención site specific para este montaje, Línea espacial, que como un marco conceptual y material enmarca la muestra desde el suelo de la galería y se extiende por paredes y techo. La concepción de la ventana albertiana – que desde el Renacimiento condicionó la pintura occidental- se cuestiona aquí de manera directa, eliminando bastidor, lienzo y bidimensionalidad. El espectador puede entrar y salir por ese marco y se convierte en un volumen que lo cuestiona. En esa pintura expandida que propone Bunga nos sentimos Lucio Fontana rasgando el lienzo o Adriana Varejâo dando un Mordisco espacial.

Este año promete ser fructífero para el portugués: inaugurará en el Museo Nacional de Colombia y en el MACBA. El montaje que propone la Galería Elba Benítez es sintético, claro, perfecto para la línea del artista. Se completa con un espacio de documentación en el que se proyecta un interesante vídeo del artista hablando de su taller como un laboratorio, de romper la pintura, de la conciencia del espacio. Una muestra imprescindible para quien creyó que a partir de los 90 ya no hay más pintura, para los nostálgicos, para los que se empacharon en los 80, para los que siguen convencidos, para los que se resisten.

Pintura
Carlos Bunga
Galería Elba Benítez
San Lorenzo 11 28004 Madrid
T: 34 91 308 0468
F: 34 91 319 0169
info@elbabenitez.com
elbabenitez.com
Horario:
Martes a sábado, 11 a 19 h.
Hasta el 6 de Junio

Ya no tienes manos. El arte de Chardin

(Escrito hace algún tiempo después de ver a Chardin en el Museo del Prado)

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                                                 Hacer visible la palabra, es decir, ennegrecerla.

                                                                                  Edmond Jabès

            “ Aquí tenemos un pintor, aquí tenemos un colorista”, dice Diderot de Chardin en su Salón de 1763. Esa afirmación, en su día necesaria, hoy nos suena gastada, porque ya no hace falta mencionar sus virtudes. Escribir sobre Chardin es caer en “lo dicho”, implica volver a repetir las mismas palabras: materia, luz, mesa, sencillez. Cualquier texto sobre él consiste en lo evidente: sea de Diderot, de Edmond y Jules de Goncourt, de Proust, incluso de mi admirado Ángel González. Ninguna palabra del diccionario hace justicia a la contundencia de su pintura. ¿Para qué escribir, si con abandonarnos a una sensación física es suficiente, y más que eso, tenemos la verdad?

            Y, sin embargo, después de salir de la exposición del Museo del Prado, Chardin 1699- 1779, el recuerdo corporal está intacto y crece con la arboleda de fuera (“La cabeza entre los árboles”, dice Ángel González). Según pasan los días, la memoria se va vaciando, pero hay algo ahí que permanece, y es la resaca de lo que ha pasado en el cuerpo. Un amigo definió ese estado como el encuentro entre la noche de ayer y la mañana de hoy. Ahí empieza la necesidad de intentar “sacarlo”, para que vuelva a ser real.

            Y por eso, aunque este texto no vaya a suplir nunca a la experiencia artística, no se puede olvidar – yo, al menos, no he querido- la masa y el peso de los objetos que representa Chardin. En Gato con trozo de salmón, dos caballas, mano y mortero (1728) la carne del pescado se dobla sobre sí mismo con una seguridad sorprendente: el gato se apoya en las escamas (¿pinchan?), el salmón se deja caer sobre la tapadera de la olla (¿está fría?). Son cosas que se abrazan: tres bailarines. Hay una misma tensión interna que en la danza contact: el mismo miedo placentero a volcarse sobre otro, a convertirse en balanza, a medir con nuestro cuerpo. Bailar es contar la distancia con las cosas. ¿Cuántos pasos me separan de ese vaso de agua, de ese puchero,  de esa taza? ¿Cuánto pesa ahora el animal de Gato con raya, ostras, jarro y hogaza de pan (1728)? El pan se ha endurecido porque, si no, ¿por qué no se hunde la pata en la corteza? Desde ese punto de apoyo mullido y flexible, la otra zarpa se estira para alcanzar las ostras, como nueces de mar abiertas. El barro, por detrás, sigue toda la escena, compacto, esmaltado, perfecto. La raya colgada cumple la función de devolvernos lo que hemos dejado de lado: los colores que sólo pueden existir dentro un cuerpo porque nadie está mirando, la forma que es repulsiva cuando sale al exterior, porque fue concebida para estar escondida.

            Hay una manera de trabajar con órganos que es acertada.

            Existe, también, una forma de dejarse caer que es la única válida. Liebre muerta con petaca de pólvora y zurrón (1728- 1730) es una magnífica solución para varios problemas: cómo dormir en tensión, la laxitud de la contractura, cómo tensar el músculo flojo, cómo separarse de la cabeza cuando ésta sigue unida al cuerpo. Es un tratado sobre la disociación del cuerpo: cómo abrir lo oculto, suspender lo que pesa, relajarlo y endurecerlo al mismo tiempo. Es la misma contradicción que sucede en Un pato de cuello verde atado al muro y una naranja amarga (1730), ya que ahí las alas son cartilaginosas y flexibles al mismo tiempo. El título (¡qué rigurosos son los títulos de las obras de Chardin!) resume fácilmente el asunto del cuadro.

            Seguimos moviéndonos por el espacio. La espalda contra la olla de hojalata, la madera del mortero todavía con olor a ajo, la mano que levanta la tapa de la tetera, que atrapa los huevos que han empezado a rodar por la mesa de la cocina. Una espumadera está a punto de caerse en  Dieta de carne  (1731), la carne de buey se desgarra discretamente y la cuerda de la cuchara se suspende, con cierta arrogancia. También eso es importante: saber que la mesa termina, que los objetos caen, que pueden no hacerlo.

            Los objetos en los bodegones de Chardin encierran el mismo misterio que La tejedora (¡los colores de los ovillos!), que la Dama tomando el té (una mesa y una tetera) o Una niña jugando al volante. Esa niña es igual que las jarras que hemos visto durante toda la exposición: tiende al volumen cónico, pero se escapa ágilmente de cualquier recepción geométrica. (El arte no es geometría, para eso están las matemáticas). Las plumas se distribuyen dulcemente en colores infantiles, igual que el lazo de su mano derecha. Las tijeras, el tronco, todo tiende a una superficie curva. La niña es preciosa como una ciruela de Chardin, como una manzana de Cézanne, rueda pero siempre sobre su eje, como el volante de plumas.

            Queremos gastar nuestras manos, no las palabras.

Se ha escrito mucho sobre las manos en las obras de Chardin.

Una vez tocada (y bailada) la exposición:

 Ya no tienes manos.

 Duermes.

(Edmond Jabès)